Una niebla llamada Camanchaca: estéticas hídricas de una intra-acción

Un texto realizado por Rosario Paz Quiroga Moraga

Instituto de estéticas, UC. Profesora Sophie Halart

Esta entrada fue seleccionada de entre los proyectos finales del primer seminario Culturas Hidrocomunes realizado por entre—ríos en 2023 con el objetivo de habilitar un espacio y tiempo compartidos desde el arte y en colaboración con las aguas. En el seminario participaron estudiantes universitarios de Chile, Colombia, México y Perú, así como un grupo de investigadores y artistas de distintas geografías escogidos a través de una convocatoria abierta.

Esta entrada pertenece a alumnxs de la Pontificia Universidad Católica de Chile y fue elegida por la Profesora Sophie Halart.

Solemos imaginar el agua como un cuerpo líquido. Sea en forma de río, de vastos océanos, lagunas y estanques, de gotas de lluvia y de lágrimas, o incluso como la corriente que brota de los grifos de nuestros hogares, los cuerpos acuosos suelen pensarse como cuerpos fluidos. Este imaginario de vida liquida también esta profunda y somáticamente conectado al impulso de movimiento y de fuerza que evoca: en tanto cuerpo fluido, el agua circula, cae, brota. Siglos atrás, pensadores como Leonardo Da Vinci posaron su curiosidad científica y artística precisamente en esta particular potencia y energía (anímica) hídrica, estudiando de qué manera, por ejemplo, se comportaba este cuerpo líquido cuando su flujo y corriente natural era interrumpido u obstaculizado. 

En Estudios de agua salvando obstáculos y cayendo en un estanque, Da Vinci figura un cuerpo de agua cuya característica principal es la fuerza y dinamismo, potencia que se manifiesta en la manera en que este cuerpo fluye en forma de corriente indómita. Ahora, es interesante ver cómo dicha energía líquida es dibujada por Da Vinci a partir de trazos y líneas que no son rectas ni fijas, sino curvas, circulares, onduladas. Se trata de representar una entidad cuya existencia esta sujeta a un tránsito tiempo-espacio no lineal, sino por el contrario, un fenómeno donde interfieren diversas velocidades y direcciones. De manera similar, en Cuadernos de notas, el polímata florentino escribe que el movimiento del agua, especialmente en su superficie, “se parece a una cabellera que tiene dos movimientos -uno depende de la densidad del cabello, el otro de la dirección de los rizos; así el agua forma ensortijados remolinos, una parte sigue el ímpetu de la corriente principal y la otra el del movimiento secundario y el de la vuelta del flujo” (Da Vinci 1995, 204). Se trataría de un movimiento espiral o rotatorio propio de todo cuerpo líquido. 

Ahora, más allá de estas vibraciones e imágenes estéticas singulares, más allá de las fronteras del agua en tanto vida líquida, encontramos un universo inmenso de otros cuerpos de agua. En sus formas no líquidas, sino sólidas, etéreas, vaporadas, húmedas o coaguladas, el agua nos rodea, nos atraviesa, habita múltiples territorios y adopta diferentes texturas, encarnaciones acuosas que no siempre son visibles, o incluso, conscientes o somaticas. Trabajos como los de Astrida Neimanis apuntan justamente a relevar la inmanencia del agua desde una sensibilización que pasa directamente por reconocer que somos cuerpos de agua¸ es decir, nos invita a reimaginar nuestra corporeidad desde y hacia una constitución húmeda: “Blood, bile, intracellular fluid; a small ocean swallowed, a wild wetland in our gut; rivulets forsaken making their way from our insides to out, from watery womb to watery world” [Sangre, bilis, líquido intracelular; un pequeño océano tragado, un humedal salvaje en nuestras entrañas; riachuelos abandonados que se abren paso desde nuestro interior hacia afuera, desde del útero acuoso hasta el mundo acuoso] (Neimanis, 2017, 1). Así, desde la experiencia gestante primitiva, somos y devenimos nada más ni nada menos que una auténtica red y entramado complejo de flujos acuosos. 

Pero los cuerpos hídricos son también mucho más que humanos y mucho más que fluidos, y sus agencias materiales (y estéticas), a veces insospechadas, configuran paisajes dinámicos en los que el entorno y los cuerpos (humanos y no humanos, naturales y artificiales) se enredan e implican en una actuación inmensamente compleja, indivisible y cargada de información. Ese es el caso para el cuerpo acuoso, húmedo y vaporizado del fenómeno de la niebla Camanchaca, cuyas agencias materiales-performáticas figuran un paisaje de intra-acciones infinitamente más complejas y sensibles que “sólo y simplemente” agua.

Objeto de estudio para diversos campos como la ciencia, la ingeniería, la antropología y también el arte, el fenómeno hídrico de la Camanchaca es un acontecimiento en que se involucran no sólo agencias de la naturaleza y el paisaje, sino también de la cultura. En ese sentido, se trata de un cuerpo de agua que nos permite pensar la materia no desde categorías diferenciadas, es decir, de un binarismo cartesiano que distinga lo “humano” de lo “no humano” o lo “natural” de lo “cultural”, sino desde una perspectiva posthumanista que cuestiona justamente esas diferenciaciones. Como advierte la teórica feminista materialista Karen Barad, no se trata de borrar límites o invertir el humanismo, sino de entender los efectos materializadores a través de los que se trazan esos límites y se producen esos cortes agenciales. ¿Qué quiere decir esto?

En su artículo “Nature’s Queer Performativity” (2011), Barad argumenta que lo que comúnmente se considera como entidades individuales no son objetos separados, cada uno con propiedades determinadas: “phenomena are entanglements of spacetimemater, not in the colloquial sense of connection or intertwining of individual entities, but rather in the technical sense of “quantum entanglements”, which are the (ontological) inseparability of agentially intra-acting “components”” [los fenómenos son entrelazamientos de espaciotiempomateria, no en el sentido coloquial de una conexión o entrelazamiento de entidades individuales, sino en el sentido técnico de “entrelazamientos cuánticos”, que son la inseparabilidad (ontológica) de “componentes” intra-actuando agencialmente] (125). 

La noción de intra-acción, que se diferencia de la de “interacción” que presupone la existencia previa de entidades/objetos, posibilita un entendimiento de los fenómenos como resultado de constituciones y enredos mutuos y participativos entre diversas agencias. En el caso de la Camanchaca, fenómeno para el que se ha evidenciado cómo en su interior interactúan un sin fin de cuerpos “no humanos” y “humanos” tales como el mar, la atmósfera, el viento, el desierto, diatomeas, animales, comunidades humanas, atrapanieblas, etc., la noción de intra-acción es tremendamente iluminadora en el proceso de entender cómo ese cuerpo de agua aparentemente invisible y silencioso se configura como un paisaje tan complejo y cargado de información. “Las aguas proporcionan datos e información clave sobre la interrelación de elementos en nuestro entorno más inmediato” (Medina 2023, 3) observa la artista Daniela Medina Poch: concebir el agua desde las acualiteracias -termino que evoca a la capacidad de leer los cuerpos de agua y entenderlos no como recurso sino como fuente-, permite aprehender y sintonizarnos con el hecho de que los cuerpos acuosos son un aparato de comunicación trans-temporal y trans-espacial -como veremos en el caso de la Camanchaca-, conectando no sólo territorios, sino también momentos, generaciones. El agua es un auténtico aparato de movimiento y diálogo espaciotemporalmaterial, una “máquina del tiempo”, se podría decir. 

A continuación, se comenzará situando y caracterizando el fenómeno natural y cultural de la Camanchaca, delimitando no sólo su territorialidad y particularidades geográficas y meteorológicas, sino también la relación simbólica y material existente entre la niebla y las comunidades históricas que habitaron -y habitan-, dicho territorio. ¿Hubo procesos de identificación? ¿Qué significado tuvo (y tiene) habitar dicho paisaje desde una corporalidad camanchaca? En segundo lugar, se profundizará en un análisis estético del fenómeno a partir de dos obras artísticas, Nêbula (2020) de los artistas Sebastián Arriagada y Mauricio Lacrampette y Atrapanieblas (2018) de la artista visual Paula deSolminihac,estableciendo no sólo sus similitudes y diálogos sensibles, sino también sus potencialidades y limitantes particulares. Por último, y a partir de lo anterior, se ofrecerá una reflexión crítica del fenómeno de la Camanchaca y las prácticas artísticas alrededor del fenómeno, la cual tendrá el objetivo de trazar un camino y abrir otras posibilidades imaginativas para la comprensión del fenómeno más allá de su espectacularidad, sino relevando la complejidad material sensible detrás.

Un cuerpo hídrico en medio del desierto:

Aparentemente invisible, aparentemente autónomo y autosuficiente, se yergue a lo largo de territorio desértico y cordillerano de la costa, entre el sur de Perú y el norte de Chile, un particular cuerpo de agua conocido como Camanchaca. Nacida como gran nube en las costas del océano pacífico y arrastrada tierra adentro por la acción constante de los vientos del Sur y Suroeste, esta masa acuosa -compuesta por diminutas gotas de agua que debido a su escaso peso no logran caer manteniéndose suspendidas a merced del viento-, se posa sobre las laderas, acantilados y planicies cercanas al litoral generando condiciones de humedad en territorio caracterizado por su aridez y aparentemente ausencia de vida (el Desierto de Atacama es considerado el más árido del mundo). Dicha nube, que al contacto con el paisaje se transforma en “oasis de niebla” -nombre por el que se conoce a estos ecosistemas producidos por el agua de la niebla-, es la responsable de una inusitada biodiversidad especialmente adaptada (vegetación, animales) a un territorio donde escasea el agua y las condiciones extremas son sumamente desfavorables para la existencia de organismos vivos (Cereceda et al., 2014) (Escobar & García, 2017). 

En efecto, el espacio geográfico y simbólico del desierto de Atacama ha sido históricamente concebido como una extensión de tierra desnuda y vacía, desprovista de toda vegetación y donde la única presencia manifiesta es la del sol. Por esta razón, adentrarse a este territorio implica necesariamente despojarnos de estos imaginarios y aprender a verlo de otra manera, apreciarlo con otros ojos y habitarlo desde otro cuerpo. La vida desértica transita en otras escalas y vibraciones, por lo que requiere una sintonización mayor en tanto su riqueza, sus gestos, su estética son menos evidentes. En ese ejercicio, el velo de la niebla representa un “filtro” o “aparato” que visibiliza. 

Los “oasis de neblina”, para los que se ha calculado un promedio de duración o permanencia de 103 días al año en la forma de nublado completo y el resto de nublado parcial, “representan de manera habitual un hotspot de biodiversidad” (Vargas et al., 2017, 50). En la región de Tarapacá (Chile), por ejemplo, en el sector Alto Patache -área protegida dese 2007, año en que es concesionado por Bienes Nacionales a la Pontificia Universidad Católica de Chile para fines de conservación, investigación, educación ambiental y desarrollo sustentable-, se han caracterizado y descrito “más de setenta especies de plantas entre hierbas anuales y perennes, arbustos y cactáceas que conviven con diferentes especies de aves que actúan como polinizadores, además de lagartos, zorros y guanacos” (Escobar & García, 2017). También es interesante advertir que en las cercanías de estos territorios frondosos se han localizado aguadas (parajes naturales de agua potable), las que se alimentan completa y exclusivamente de los flujos acuosos de la Camanchaca, y que de manera circular nutren, en consecuencia, la vida hídrica de la costa arreica (cuerpo de agua que no desemboca debido a que se evapora o filtra en el terreno, “desapareciendo” del paisaje) (Llagostera, 2023).

De manera similar, en la zona de Paposo, región de Antofagasta (Chile), los enormes y abundantes bancos de niebla producidos por la Camanchaca activan una flora y fauna de gran volumen y complejidad. Esto se entiende en la medida que la cantidad de agua condensada en las camanchacas se puede comparar a las precipitaciones de otros lugares caracterizados por un clima de tipo estepario. Extraída a partir de aparatos técnicos como los “atrapanieblas” -sistemas de captación de agua en suspensión construidos a partir de una malla o tela que al contacto con la niebla permite que ésta se condense en forma de gota de agua-, se han calculado resultados de alrededor de 110 mm de agua dulce, volúmenes que se puede extrapolar a la naturaleza “si consideramos que el propio ramaje de las plantas puede actuar como un efectivo atrapanieblas” (Llagostera, 2023, 20). En efecto, tecnologías humanas como los atrapanieblas, sistema de captación o “cosecha” de agua de los que depende y ha dependido la subsistencia de localidades y comunidades enteras en el norte de Chile, no es nada más ni nada menos que una técnica que surge de la observación e imitación de procedimientos propios de la naturaleza. 

A mediados de los años 70s, el eco-antropólogo chileno Horacio Larraín -pensador gravitante del territorio norteño de Chile- cuando se encontraba investigando de qué manera los asentamientos humanos de Cerro Moreno (Atacama) lograban obtener agua para su subsistencia, atestiguó un acontecimiento revelador: unas familias completas de guanacos bebiendo agua directamente de la Camanchaca. Condensada en su tupido pelaje, los mamíferos se lamían uno a otros para captar las gotas de agua atrapadas entre sus suaves pelos. Años después y producto del encuentro con el físico Carlos Espinoza, a quien se le adjudica la creación de los primeros prototipos de colecta de niebla en Chile [Figura 2], dedicaría su vida justamente a estudiar y diseñar tecnologías cada vez más complejas a través de las cuales capturar, al igual que guanacos y plantas, la inmensidad acuosa contenida en los cuerpos hídricos de niebla (Castro, 2020).

En efecto, y como han relevado varias investigaciones antropológicas y etnográficas, el profundo vínculo de la Camanchaca con el paisaje desértico chileno-peruano no sólo se atestigua en la riqueza biológica que se produce del intercambio o entrechoque agencia entre niebla y territorio, sino también en la mutua correspondencia simbólica-cultural con las agencias humanas que habitaron, recorrieron y participaron de esos espacios, cuya existencia se remonta alrededor de 6.500 – 5.000 años a. C.  

Comúnmente los imaginarios en torno a las poblaciones prehispánicas que habitaron el litoral desértico chileno-peruano se vinculan exclusivamente al mar y a las labores asociadas a éste: pesca y recolección marina. No obstante, y como buscan relevar estudios como los de Escobar y García (2017), las ocupaciones costeras atestiguadas en la Cordillera de la Costa y la pampa, y especialmente a partir del descubrimiento de recursos terrestres en los conchales y cementerios del litoral, han permitido plantear que los “oasis de niebla” también formaron parte del paisaje de estas comunidades y grupos humanos “en el sentido de estar articulado a su quehacer cotidiano” (Escobar & García 2017, 24). Ahora, el vínculo humano-niebla no sólo operó en el nivel material de las relaciones sociales y económicas, sino también en el ámbito de lo simbólico.

Concebidos históricamente bajo el nombre de camanchacos y posteriormente changos, antiguas leyendas recopiladas en territorio costero cuentan que la razón por la que estos grupos indígenas originarios fueron nombrados como la niebla se debió a un particular patrón de movilidad: en tiempos en que la Camanchaca subía en dirección a las tierras altas, estos grupos humanos ascendían junto a ella para recolectar el agua dulce proveniente de la niebla, cazar animales como guanacos y recolectar algún tipo de planta. Esta situación se habría mantenido con la llegada de asentamientos colonos, cuyos cultivos de alimentos y vegetación eran “asediados” por los camanchacos quienes aprovechaban la espesa niebla para no ser vistos ni identificados (Escobar & García, 2017, 24). No obstante, si bien se trata de una creencia muy sedimentada en las memorias locales, y que explica la razón por la que los camanchacos fueron concebidos como “los hombres de la camanchaca” (Bahamonde 1978) -reconocimiento que no resulta de un proceso de autoidentificación, sino más bien a una denominación exónima-, investigaciones recientes han puesto en duda justamente el origen e historia del término Camanchaca, cuestionando las lecturas antropológicas y etnográficas que aseguran que primeramente significó niebla y posteriormente se transformó en un etnónimo. 

La interrogante se debe, por un lado, a que el vínculo entre el término camanchaca y la niebla costera no aparece en los documentos hasta el siglo XX, siendo las leyendas orales la única fuente donde se establece una relación explicita, y por otro, a que la palabra misma es poco certera. Hay autores que han sugerido un origen quechua (Lenz 1904), otros un origen mezclado entre aymara y quechua (Valenzuela 1918), como también un origen uru-atacameño (Guardia), todas hipótesis no comprobables a ciencia cierta en tanto no aparecen en diccionarios, documentos, ni fuentes varias. La única referencia al término está en un documento colonial de 1603-1609 que explica que el motivo para llamar a los indios camanchacas de esa manera, se debía a la dureza de la costra colorada que cubría sus rostros y cuerpos (Escobar & García 2017, 23). Es decir, no hay referencia alguna a que el origen o significado se encuentre en la niebla. 

A partir de esto es que Escobar y García (2017) postulan que el término Camanchaca habría sido “una deformación por parte de los españoles de la palabra ccamachatha” (23), la que significa secar frutas y otras cosas (como pescado), además de indicar a aquellos que lo producían y quienes abastecían a los pueblos del interior (que se movían, al igual que la niebla, de las costas a las laderas y cumbres). Esta deformación, producida por una asociación semántica, habría sido utilizada por los colonizadores para nombrar a aquellos grupos heterogéneos que requirieron identificar, los cuales con el tiempo volverían a ser renombrados con el término changos. Es justamente en este proceso de cambio o mutación del etnónimo donde la palabra camanchaca toma fuerza simbólica como sinónimo de niebla. 

Ahora, aun cuando la tesis ampliamente reconocida de que el término Camanchaca surge para designar a la niebla y luego se homologa a la población, es bastante débil en tanto las evidencias lexicográficas no son precisas así como también a que el término aparece en los documentos primero como etnónimo, un hecho es innegable: entre ambas entidades hay un vínculo simbólico marcado principalmente por el hecho material y sensible de que comparten y tejen mutuamente un territorio, un paisaje, un cuerpo. En ese sentido, aproximarnos al fenómeno de la Camanchacano sólo implica aprehender un fenómeno natural de índole meteorológico y geográfico, ya que no se trata de un cuerpo de agua meramente “no humano”, sino también un evento hídrico que involucra agencias humanas, imaginarios y prácticas culturales sujetas a movimiento e historicidad. Las entidades no están intrínsecamente determinadas, cerradas, “completadas”, afirma Barad, y la Camanchaca en tanto paisaje es ejemplo de ello: un cuerpo de agua intra-actuando, un cuerpo siempre en proceso de materialización, de reconfiguración y rearticulación, un cuerpo activo que no sólo produce formas estéticas, sino que una agencia acuosa que transforma y es transformada por el entorno, y, en consecuencia, modela la memoria no sólo del territorio, sino su propia memoria. Como plantea Lisa Blackmore, “los cuerpos de agua invitan a imaginar modos más fluidos de estar en el mundo que disuelvan las separaciones entre sujeto y objeto” (Blackmore 2022, 2). 

La Camanchaca nos invita a pensar no sólo modos de ser y estar a partir de lo que podríamos conceptualizar como un cuerpo camanchaca, sino también abre horizontes de posibilidades estética-políticas respecto a cómo vincularnos con el entorno. Los “oasis de niebla” demuestran que no somos los únicos seres activos, sino que ahí afuera hay múltiples y diversas agencias distribuidas entre formas humanas y no humanas junto a las cuales estamos “enredados” en una actuación, una performatividad, que como advierte Barad, implica una responsabilidad: “We are not outside observers of the world. Neither are we simply located at particular places in the world; rather, we are part of the world in its ongoing intra-activity” [No somos observadores externos del mundo. Tampoco estamos simplemente ubicados en un lugar concreto del mundo; en cambio, somos parte del mundo en su continua intra-actividad] (Barad 2007, 184). Es precisamente debido a esos nudos ontológicos que implica la materialidad -donde los corte o límite no implican individuación, es decir, un “otro” exteriorizado del “yo”-, donde la ética de la responsabilidad aparece como rendición de cuentas por las relacionalidades vivas y vibrantes del devenir del que formamos parte (Barad, 2007, 393).

Tecnoestéticas de un paisaje:

Al norte de Chile, en la región de Tarapacá, se encuentra el oasis de niebla Alto Patache. Este territorio, caracterizado por su riqueza arqueológica y biológica, fue dado en concesión de uso gratuito por el Ministerio de Bienes Nacionales a la Pontificia Universidad Católica de Chile el año 2007 con fines de “realizar investigaciones científicas en la zona, interactuar con la comunidad en los quehaceres de la Universidad, proteger las especies de flora y fauna, entre otras” (Centro UC Desierto de Atacama). A partir de entonces y bajo el alero del Centro del Desierto de Atacama UC (CDA) -fundado un año antes de que se efectuara la concesión-, un grupo de científicos y profesionales de diversas áreas (arquitectos, diseñadores, artistas) liderados por la geógrafa y académica Pilar Cereceda, retomarían las investigaciones en torno a una de las presencias más importantes del sector: la niebla. Lo que debió parecer un inusitado y novedoso interés por el cuerpo acuso de la Camanchaca, más bien respondía al interés de continuar con el trabajo que por más de 15 años científicos como Cereceda y el antropólogo Larraín habían desarrollado en el Norte Chico en torno a este fenómeno hídrico. Así, la labor de campo, y especialmente el trabajo interdisciplinario, ha permitido desde entonces la recopilación y construcción de bases de datos y conocimiento no sólo científico, sino también sociocultural en torno a esa enigmática niebla que cubre el paisaje desértico de Chile.

Dentro de las variadas investigaciones y proyectos de tecnociencia realizados, la obra Nêbula es sin duda interesante en tanto ejercicio estético-científico que busca visibilizar un fenómeno altamente complejo y en muchos niveles desconocido, además de relevar aspectos sensibles y aparentemente invisiblesque suceden en su interior. Con el objetivo de escanear la niebla y obtener una imagen de su movimiento interno, de su intensidad y gradiente, el arquitecto Mauricio Lacrampette y el documentalista Sebastián Arriagada idearon un laboratorio de paisaje llamado KMNCHK Scanlab a través del cual iluminar (literal y figuradamente) la niebla Camanchaca. Así, en medio de la noche y a partir de un dispositivo portátil compuesto por proyectores laser, baterías y un panel solar que recolecta energía durante el día, un plano de luz de color azul eléctrico proyectado verticalmente atraviesa la niebla e ilumina su cuerpo danzante [Figura 4]. De esa intersección y apertura lumínica surge un auténtico espectáculo de turbulencia que desborda lenguaje y sentido.

“Mediante el registro de esta especie de ritual de apertura, Nêbula nos muestra que el paisaje no es algo fijo, ni el tiempo es lineal, y que ambos fluyen en múltiples velocidades, escalas y direcciones simultáneas, mostrando la realidad multidimensional de aquello que llamamos paisaje” (Riquelme, 2021) declara Lacrampette en una entrevista para Revista Materia. En efecto, la potencia sensible de esta instalación tecnoestética es sin duda el hacer visible y plastificar de alguna manera cómo la Camanchaca es una suerte de interfaz en la que confluyen en una intra-acción no sólo las múltiples agencias humanas y no humanas presentes en el lugar, en el aquí y el ahora, sino también aquellas agencias que alguna vez, en algún otro lugar y tiempo, también lo hicieron. A su paso, la niebla se mezcla e impregna de todo lo que toca y la toca, es un cuerpo siempre en proceso de materialización, y en ese sentido, la Camanchaca posee memoria. En una entrevista hecha por la revista Endémico, Lacrampette cuenta que lo anterior ha quedado científicamente comprobado a partir del análisis de las microgotas que componen la niebla, en las cuales se ha podido encontrar desde diatomeas hasta micro-plásticos (Arriagada y Lacrampette, 2020).

En su artículo Acualiteracias. Entendiendo y percibiendo las aguas como dispositivos de datos híbridos, la artísta Daniela Medina Poch, en una invitación por reconocer los cuerpos de agua no sólo como recursos, sino también como fuentes, postula que las aguas son “soportes de datos en constante interactividad e intercambio con diferentes entornos” (Medina, 2023, 2). Esto se entiende en tanto el agua, en todos sus devenires materiales, es quizás el primer ejemplo de una red de intercomunicación, tanto a pequeña como gran escala. En el caso de la Camanchaca, no sólo encontramos las huellas de aquellos elementos o agencias que componen su entorno más próximo -tales como guanacos, líquenes, insectos, asentamientos humanos, atrapanieblas, torres de alta tensión, etc-. También son portadoras de conocimientos e historias de otras latitudes -como el mar o la atmósfera-, además de llevar consigo la memoria de otros tiempos y generaciones, como emotivamente escribe Medina: “las aguas del presente han circulado por otros cuerpos y entornos del pasado y seguirán recorriendo los cuerpos del presente y del futuro. El agua es dispositivo de comunicación trans-temporal” (Medina, 2023, 4). 

Pero esta capacidad de la niebla de moverse entre el tiempo y el espacio esta muy alejada de responder a una direccionalidad de tipo lineal o bajo la triada pasado-presente-futuro, sus flujos y tránsitos responden a otras lógicas espaciotemporales, realidad que el proyecto tecnoartístico Nêbula expone y hace patente más que cualquier otra cosa. De manera similar a como siglos atrás Leonardo Da Vinci dibujaba el movimiento de las corrientes y flujos acuosos, donde sus formas estéticas eran siempre espirales, ondeantes y circulares, los registros capturados por el laboratorio de paisaje KMANCHAK Scanlab muestran un pulso y vibración similar.

“El comportamiento de la niebla es un comportamiento especial que tiene nombres en la física y las matemáticas. En este caso es un flujo turbulento (…) en dinámica de fluidos hay flujos laminares y flujos turbulentos, y en la Camanchaca podemos observar un flujo turbulento porque se ven vórtices y un comportamiento muy caótico” (Ars Electónica, 2020) cuenta Mauricio Lacrampette en una entrevista para Ars Electronica, observación que el matemático chileno Alejandro Jofré complementa señalando que el comportamiento caótico de la niebla se debe a que es imposible detectar y predecir su movimiento, aún cuando se utilicen instrumentos para medir estos parámetro físicos, no es posible acceder y señalar cuando se producirá, por ejemplo, una circulación o rotación de tipo vórtice (Ars Electónica, 2020). Este rechazo de la niebla a ser reducida a cálculos matemáticos es aún más evidente para el caso de la Camanchaca y proyectos como Nêbula, ya que a diferencia de otros laboratorios que recrean niebla artificial para estudiarla, en este caso se trata de un escáner in situs, en un escenario abierto y sensible a la mutabilidad propia de su naturaleza. Aquí la espectacularidad de los registros obtenidos: una geometría interna que no es visible ni menos aún perceptible a “simple vista”. El plano de luz y especialmente la cámara operan como una suerte de mecanismo de captura plástica de un fenómeno, un cuerpo que escapa a ser aprehendido en su totalidad. Porque aun cuando esos registros hayan logrado fotografiar, es sólo el registro de un instante, un momento, uno de tantos cortes agenciales de un fenómeno performativo, la Camanchaca, que desde tiempos pretéritos viene intra-actuando en un flujo tan infinito como lo es el agua.  

Ahora, la instalación de Lacrampette y Arriagada está lejos de ser la única obra de tecnociencia y tecnoestética que busca visibilizar el fenómeno de la niebla Camanchaca. En el año 2018, y como ejercicio previo a lo realizado por Nêbula, la artista visual chilena Paula de Solminihac diseño y levantó su propio Atrapanieblas en territorio desértico chileno con el objetivo de “hacer visible” la tridimensionalidad de este cuerpo de agua.  Instalado en las ruinas del complejo minero El Tofo, al norte de La Serena (Chile), Solminihac construyó su propio aparato de captura de niebla en base a huinchas de lona que en sus intersecciones tenían bocas de lino ideadas para recoger las gotas de agua condensadas en la niebla. Su forma imitaba el diseño de una silla de playa, es decir, la malla era sostenida por un sistema de fierros entrelazados [Figura 7]. Una vez atrapadas, las microgotas de agua escurrían por las huinchas hacia unas cuerdas de algodón dispuestas en los extremos de la red, cayendo en dirección a unos recipientes de cerámica donde eran depositadas. El cuerpo vaporoso y aparentemente incorpóreo de la Camanchaca es metamorfoseada por este aparato técnico a materia liquida. 

Ahora, la técnica del atrapaniebla no es mérito de Solminihac. Como se señaló anteriormente, este sistema de recopilación de agua, que surge de la imitación de los procesos a través de los cuales plantas y animales se hidratan en territorios áridos o donde escasea el agua dulce, es una práctica antigua. Si bien el origen en territorio chileno se le atribuye a Espinosa y Larraín -cabe señalar que ese mérito es más bien el de haber sistematizado una operación técnica que practicaban desde siglos atrás comunidades originarias-, la verdad es que la historiografía ha demostrado que al igual que la arquería, la práctica de cosechar agua de niebla se ha dado en diversos momentos y territorios geográficos. En el capítulo “La Niebla: Localización geográfica y recurso hídrico” presente en el libro Agua de Niebla (2014) la geógrafa Pilar Cereceda cuenta que, por ejemplo, en el archipiélago de Islas Canarias (España) alrededor del siglo XVI, “los cronistas cuentan que había un árbol, “el garoe”, que abastecía a la población autóctona con el agua que recolectaba de la niebla” (16). De manera similar en la isla de Lanai (Hawai) a mediados del siglo XX se plantaron un gran número de araucarias en las cumbres con el objetivo de interceptar la niebla y cosechar su agua para recargar los acuíferos.

Pero Solminihac no pretende deshacer o negar esta historia de sabiduría técnica, sino más bien desde una conciencia de continuidad sensible y sintomática con el territorio y su memoria, sitúa su Atrapaniebla como un ejercicio reflexivo en torno a un paisaje específico y las lógicas extractivistas y conservadoras que han operado sobre él. La historiadora del arte Céline Fercovic (2018) observa que en el ejercicio tecnoestético de Solminihac hay un gesto que gira en sentido inverso, el entorno ya no es recurso, sino ensamble. Debido al acto de inmersión y “abandono” del Atrapanieblas en la Camanchaca, “se le niega a la obra una visión únicamente humana y contemplativa para recuperar la dimensión sensorial de los materiales en contacto” (Fercovic, 2018). La instalación de Solminihac se integra en el paisaje, y de su intra-acción con la niebla y los diversos agentes que la componen no hay una operación práctica de recolección o producción de agua potable para uso humano -luego de meses siendo parte del paisaje, el Atrapanieblas es retirado y su cuerpo (aguas y materiales) es lavado y “devuelto” a su lugar de origen, el mar [Figura 8]-, sino un procedimiento estético: es un soporte que visibiliza no sólo la presencia material del fenómeno Camanchaca, sino también su devenir agencial.

Al igual que sucede con el proyecto Nêbula, aquí hay una voluntad por “hacer visible” relaciones invisibles de mutualismo y simbiosis existentes entre diversas agencias, cuyos enredos no pueden ser comprendidos de manera independiente, como entidades separadas que interactúan desde su individuación, sino como cuerpos agenciales que co-participan y co-conforman los fenómenos, siguiendo a Barad. La noción de intra-acción no sólo aplica para la teoría, sino también para las prácticas experimentales o especialmente para prácticas artísticas: “experimenting and theorizing are dynamic practices that play a constitutive role in the production of objects and subjects and matter and meaning. (…) theorizing and experimenting are not about intervening (from outside) but about intra-acting from within, and as part of, the phenomena produced.” [experimentar y teorizar son prácticas dinámicas que juegan un rol constitutivo en la producción de objetos y sujetos, materia y significado (…) teorizar y experimentar no se basa en intervenir (desde fuera), sino en intra-actuar desde dentro, y como parte de los fenómenos producidos] (Barad, 2007, 56). 

En ese sentido y tomando los ejemplos aquí analizados, las prácticas artísticas o performances del paisaje no pueden salirse del entorno: ni Solminihac, Lacrampette y Arriagada pueden situarse desde un lugar no-participativo o no-agencial, es decir, como meros facilitadores u observadores. En palabras de la artista e investigadora Annette Arlander, “el enredo entre el sujeto y el objeto de estudio en la investigación artística no supone más que un ejemplo evidente de algo que implica a toda forma de investigación o todo tipo de vinculaciones con el entorno” (Arlander 2014, 3). Pero estos enredos se hacen aún más blandos y sensibles en el caso de un género como la performance, donde artista, obra -y a veces tambien, público., son agentes activos de un procedimiento estético que precisa de cuerpos susceptibles, de voluntades que se arrojen a una apertura. 

Ahora, esto no implica, por ejemplo, que la figura del artista-investigador, es decir, aquel que produce y luego investiga su propia obra se reduzca simplemente a una suerte de disociación del artista con aquello que ha creado, sino que se trata de saber establecer una separabilidad agencia -en el caso de Nêbula, por ejemplo, podríamos decir que ese corte agencial esta dado por el scaner o la cámara, la cual ejerce una suerte de escisión o espacio limbo entre el artista y la obra-. “In summary, “measurements” are causal intra-actions. They are not mere laboratory contrivances that depend on human beings for their configuration and operation. They are not the artifacts of special agents that are not accounted for the theory. “Observer” and “observed” are nothing more than two physical systems intra-acting in the marking of the “effect” by the “cause”” [En resumen, las “mediciones” son intra-acciones causales. No son meros artefactos de laboratorio que dependen del ser humano para su configuración y operación. No son artefactos de agentes especiales que no están contabilizados en la teoría. “Observador” y “observado” no son más que dos sistemas físicos intra-actuantes en la marcación del “efecto” por la “causa”] (Barad 2007, 340). 

Es justamente por esta razón que ambas instalaciones no pueden ser concebidas sólo en su dimensión sublime, en la potencia que tienen o no, de figurar y visibilizar un espectáculo meteorológico y físico como objeto meramente contemplativo. Y esto no sólo tiene que ver con los enredos ontológicos que hemos señalado, sino también y especialmente con el hecho sensible y material de que la Camanchaca no es simplemente un fenómeno natural, sino también un fenómeno cultural, de profundas raíces etnográficas. Su cuerpo acuoso no sólo intra-actúa con los elementos materiales, plantas, animales e instalaciones tecnocientíficas del territorio por el que transita y se posa, sino también con las agencias humanas que a lo largo de la historia han habitado el desierto y con las que ha formado parte, incluso espejándose. Por ello, es importante examinar críticamente de qué manera estas prácticas artistas y performáticas se vinculan o no con esas agencias, y por otro, imaginar y contemplar otras formas y gestos de aproximarse. 

En el caso de Nêbula, la respuesta es clara: “No tuvimos una relación concreta con comunidades (…) Sólo conocimos historias y relatos sobre los que ya no están ahí” (Arriagada y Lacrampette, 2020). Esta falta de diálogo o trabajo etnográfico con las presencias y asentamientos humanos, como también sobre los saberes o experiencias ancestrales y actuales de éstos respecto a la niebla, podría interpretarse como desinterés, no obstante, antes que cualquier cosa, patentiza el gesto meramente estético-científico detrás del proyecto. Porque tal y como lo verbalizan sus creadores, se trataba de visibilizar un fenómeno meteorológico a partir de su estetización, “de dotar de elementos expresivos a un fenómeno natural. Traerlos al campo de la estética, y ver qué pasa con eso. Qué nuevas relaciones podemos hacer ahora que aislamos y tradujimos la niebla a otro lenguaje” (Arriagada y Lacrampette, 2020). En esa operación, tremendamente efectiva, por cierto -se hace prácticamente imposible negar la espectacularidad y magnetismo de los registros audiovisuales-, la dimensión cultural, simbólica de la niebla aparece negada, omisión tremendamente compleja considerando el anclaje y trama profunda de este cuerpo de agua -que a esta altura ha quedado claro, es más que agua-, con la agencia humana. Siguiendo a Blackmore, no sólo se hace necesario pensar sobre el agua, sino con el agua, cuyo transitar requiere de re-animar los ciclos y fenómenos hídricos “como campo de práctica e historias articuladas desde las interpermeaciones dinámicas de cuerpos, pulsos, infraestructuras y voluntades, que conforman el ciclo hidrológico más-que-humanos” (Blackmore 2022, 6), pero también humanos. Es decir, se trataría de contemplar también esas presencias fantasmales -y a veces no tan fantasmales- de aquello y aquellos que permanece, incluso materialmente, en las texturas intimas (celulares) de la camanchaca. 

Por otro lado, en la práctica de Solminihac -que si bien comparte con los creadores de Nêbula el ímpetu por visibilizar por medio de un procedimiento artístico-, hay una relación y sensibilización diferente, la cual se materializa en el reconocimiento de aquellas presencias y voluntades humanas que actúan y actuaron en el territorio en el que las redes de su Atrapaniebla se infiltran, reconocimiento que si bien no es explícito, se expresa en la elección del lugar que funciona como plataforma. El Tofo, antiguo complejo extractivista que funcionó entre 1879 y 1974, símbolo del desarrollo industrial y de la dominación del paisaje por la acción humana, es hoy un pueblo fantasma. Pero las huellas de ese pasado, al igual que las marcas de la niebla, vislumbran esa liminal presencia. No se trata únicamente de levantar una interrogante sobre el paisaje o de plastificar la tridimensionalidad de la neblina, sino de entender como la Camanchaca es mucho más que agua. Es precisamente por esa anclaje cultural-antropológico-histórico de este primer momento artístico, que al ser trasladado a un espacio curatorial cerrado e higienizado, cabe preguntarse si el Atrapanieblas es vaciado o no de toda esa memoria material y performática. 

Luego de meses absorbiendo y metamorfoseando información, el Atrapanieblas de Solminihac es desmontado para tiempo después, en el contexto de la 23° Bienal de Sydney (2022) y con el nombre de Kamanchaca, volver a ser montada. Con pequeñas alteraciones que consistieron principalmente en la “arquitectura invisible” de un suelo construido por lombrices -cuya circulación traza caminos que permiten la formación de poros de almacenamiento hídrico-, además de un estanque de cerámicas negras [Figura 9], la artista chilena buscó simbolizar en este espacio artístico «los ciclos energéticos en el que los seres humanos y la naturaleza constituyen un todo».

Ahora, a pesar de estar alejado de la niebla y de las ruinas de El Tofo, y de estar desprovisto de alguna manera de su historicidad material, este atrapaniebla sigue intra-actuando agencialmente con su entorno. Pero expuesto en tanto objeto de contemplación, objeto de estética, pierde cierta potencia sensible. Rescatando las palabras de Blackmore en relación con las prácticas curatoriales de lo hidrocomún -concepto que designa el gesto de abrirse a “perspectivas críticas e imaginativas de relaciones más consientes y empáticas con y a través del agua” (Blackmore 2022, 5)-, el agua debe ser más que un tema. La Bienal 23° de Sydney, dirigida por el curador colombiano José Roca, propuso como tema y protagonistas los cuerpos de agua salada y dulce. “Uno de los puntos centrales es descentrar lo humano y, al hacerlo, aparecen las voces de los ríos, los derechos de los ríos, las voz de la naturaleza, las colaboraciones entre humanos y no humanos y las colaboración entre otros entes que no son humanos” (Castro, 2022), declara Roca, pero el problema está en que volver los cuerpos de agua protagonistas de prácticas curatoriales requiere de la articulación de campos de confluencia e intra-acción conscientes de la historicidad de los territorios, de los saberes, prácticas, afectos, experiencias y especialmente materia, enredada. Roca cuenta que Kamanchaca fue situada en un lugar estratégico donde si llovía, caía agua: “no es la niebla, pero tiene contacto directo con el agua. Paula la adecuó para eso” (Castro, 2022). Ese es el gesto estético de la curaduría: reducir la Camanchaca a gotas de agua.

Reflexiones finales

La niebla emerge no sólo como cuerpo conformado por partículas de agua, de mar, de la actuación de la atmósfera, de los flujos, los vientos, los animales no humanos e infinitas formas de vida que en su intra-actuación conforman el paisaje desértico. La Camanchaca emerge como fenómeno que excede las lógicas con las que usualmente se conciben y piensan los cuerpos de agua, los desiertos, las montañas, etc; y aproximarse a ella implica concebir un cuerpo que no sólo es agua, sino también un conjunto de relaciones sensibles entre seres cuya condición de “humanos” no condicionan su exterioridad o no participación. En ese sentido, ¿cómo producir conocimiento sobre otros que no adhiere a las distinciones modernas entre “humanos” y “no humanos”, “cultura” y “naturaleza, “externo” e “interno”? ¿Cómo visibilizar un fenómeno que se niega a ser simplemente una nube de gotas de agua?

Rosi Braidotti, en su libro Lo Posthumano, asume la condición posthumana como “una oportunidad para incentivar la búsqueda de esquemas de pensamiento, de saber y de autorrepresentación alternativos respecto de aquellos dominantes” (Braidotti 2013, 19). En ese sentido, el posthumanismo sería un llamado o invitación a imaginar y levantar nuevas epistemologías y también ontologías que no encuentren principio y fin en el cogito y dualismo cartesiano, ni tampoco en el representacionalismo, creencia según la cual lo representado viene a ser algo independiente, ontológicamente diferente de las prácticas de representación. 

Es en ese impulso que el trabajo de Barad aparece como un aparato teórico iluminador en el proceso de pensar los cuerpos humanos y más-que-humanos como la Camanchaca, desde sus procesos de materialización performática y no-representacionalista, es decir, en tanto materia discursiva. Pero la autora es clara en señalar que no se trata de convertirlo todo en palabras, sino precisamente lo contrario, de impugnarle el poder excesivo que se le ha concedido al lenguaje como determinación de lo real (Barad, 2003, 188), y, en consecuencia, adoptar un enfoque materialista, naturalista y posthumanista: “I offer an elaboration of performativity … that allows matter its due as an active participant in the world’s becoming, in its ongoing intra-activity. Its is vitally important that we understand how matter matters” [Ofrezco una elaboración de la performatividad …que concede a la materia el lugar que le corresponde como participante activo en el devenir del mundo, en su continua intra-actividad. Es de vital importancia que entendamos cómo la materia importa] (Barad, 2003, 189). En efecto, la materia importa. Importa, porque en tanto fenómeno performático, en tanto fenómeno que excede las palabras y el lenguaje, la materia es la forma en que el mundo deviene mundo. 

Ahora, dentro de las corrientesposthumanistas y en directo dialogo con las intuiciones de Barad, aparecen trabajos como los de Marisol de la Cadena, antropóloga peruana que se ha dedicado a repensar campos como la etnografía en el contexto de los estudios feministas e indígenas. El trabajo contenido en Eart Beings: Ecologies of Practice across Andean Worlds, libro en el que la antropóloga se dedica a estudiar el ámbito andino poniendo el foco en las experiencias ontológicas de la relación hombre-naturaleza, sin duda debe ser considerado como un ejemplo de cómo aproximarnos a fenómenos donde el quiebre o separación entre lo humano y no humano, la narración y el evento, la palabra y la cosa, la representación y lo representado no aplican. A partir de conceptos como “conexiones parciales” tomados de Marilyn Strathern, según el cual el mundo no está dividido en “partes agrupadas en el “todo”, sino el “todo” incluye a las “partes”, las cuales a su vez incluyen al “todo”, De la Cadena re-conceptualiza nociones indígenas como «ayllu» -usualmente comprendido como grupo de humanos y no humanos relacionados por medio de parentesco o por el habitar colectivamente un territorio-, para revelar “modalidades de relación” que otros trabajos antropológicos no habían señalado, según las cuales el ayllu es un colectivo en que humano y no humanos están conectados intrínsicamente de tal modo que nadie puede librarse de dicha relación, a menos que haya una voluntad de eso o ello de desafiar y arriesgarse a dicha separación ontológica (De la Cadena, 2016, 4). 

Tanto los trabajo de De la Cadena y Barad, insertas en un circuito filosófico y crítico donde también encontramos a pensadoras como Neimanis o Blackmore, pueden no referir directamente a los cuerpos de agua y por ende no estar pensando sobre sus estéticas y agencias particulares, no obstante, plasman epistemologías sensibles a fenómenos que se encuentran más allá o más acá de las distinciones ontológicas entre humanos y no humanos a partir de las cuales hemos estado habituados a pensar el mundo, y en ese sentido, son aportes significativos en el camino de imaginar no sólo culturas y políticas de agua más “solidarias” si se quiere, sino antes que todo y como hemos querido apuntar en este trabajo, para pensar los cuerpos de agua como fenómenos más que humanos y más que hídricos -La Camanchaca es más que nubes estratocúmulos formada en la costa chileno-peruana que avanza hacia el desierto de Atacama para traer minúsculas gotas agua que dan vida a un territorio aparentemente vacío e inhóspito, es más que un acontecimiento sublime y espectacular de la naturaleza-. En cambio, fenómenos que cristalizan ese devenir performático del que nos habla Barad en el que todos, en tanto materia, participamos y somos mutuamente responsables de un espacio llamado desierto, llamado Chile, llamado América Latina, llamado mundo.

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