Cuerpos de agua; communitas del dolor

Un texto realizado por Vicenta Larraín Vogel

Instituto de estéticas, UC. Profesora Sophie Halart

Esta entrada fue seleccionada de entre los proyectos finales del primer seminario Culturas Hidrocomunes realizado por entre—ríos en 2023 con el objetivo de habilitar un espacio y tiempo compartidos desde el arte y en colaboración con las aguas. En el seminario participaron estudiantes universitarios de Chile, Colombia, México y Perú, así como un grupo de investigadores y artistas de distintas geografías escogidos a través de una convocatoria abierta.

Esta entrada pertenece a alumnxs de la Pontificia Universidad Católica de Chile y fue elegida por la Profesora Sophie Halart.

Las reflexiones que contienen estas páginas tienen origen en una pregunta en torno a la temporalidad y la catástrofe. ¿Cómo conciliar por un lado la urgencia de imaginar- y encarnar- nuevos futuros posibles ante la deriva de la crisis climática y las catástrofes causadas por los aparatos “militar-estatal-corporativos” (Demos 17), y por otro, los conflictos sin resolver que arrastramos en latinoamérica de un pasado traumático? Ante la advertencia del Angelus Novus, “En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar” (Benjamin 44), ¿cómo responsabilizarnos de estas ruinas? Una fórmula es hacerse cargo de las deudas y las heridas del pasado para luego, recién, empezar a preocuparse de lo que puede llegar a pasar. Pero pareciera que no hay tiempo para eso, la catástrofe ya está aquí; y esta aproximación al problema, como una serie de pasos a seguir, genera una situación paradojal porque, en realidad, es en el tiempo presente donde se pueden tanto abrir como clausurar las posibilidades de pasado y de futuro, simultáneamente.

Estas preguntas derivaron en problemáticas en torno a las posibilidades de duelo y resistencia ante las experiencias de violencia y trauma colectivo en gestos simbólicos y rituales de crear comunión desde el dolor. En el presente ensayo, analizaré las obras de la artista Claudia González Godoy, Hidroscopia-Loa (2018) e Hidroscopia-Maule (2021), junto con el ritual mostrado en el documental Haydee y el pez volador (2019) de Pachi Bustos, en tanto manifestaciones simbólicas relacionadas con procesos de trauma y violencia sistemática en Chile. Las dos primeras obras, que forman parte de un mismo proyecto de investigación, abordan desde la práctica artística la problemática del capitalismo extractivista que, a lo largo que todo el país, drena los ríos, y destruye ecosistemas y comunidades, silenciadas y marginalizadas desde tiempos coloniales. Por otra parte, el documental de Bustos aborda, a través de la historia de una mujer sobreviviente de brutales torturas, el dolor de las heridas que dejó la dictadura cívico-militar en la sociedad chilena y las deudas de la justicia. La película busca aproximarse, específicamente, a la pregunta sobre cómo hacer duelo frente al trauma de la violencia, la muerte y el no-lugar del cuerpo de las personas asesinadas; que es donde está el foco de mi análisis.

Las dos obras de González y el ritual analizados constituyen en su conjunto tres dimensiones de la experiencia de la violencia y la posibilidad de resiliencia en común. En primer lugar, el trauma: la violencia a secas, el acontecimiento de muerte presentado que, como propongo más adelante, es aquello que muestra Hidroscopia-Loa. Luego, el duelo: la ruptura del silencio, la catalización simbólica del dolor, la construcción de sentido sobre un agujero en el pasado; esta experiencia aparece en el documental Haydee y el pez volador, específicamente en el ritual realizado por la protagonista hacia el final de la película. Por último, propongo examinar Hidroscopia-Maule como una imagen de resistencia: la posibilidad de una mirada a futuro, a través del dolor como potencia transformadora.

Introducción

En este análisis, planteo que en estas manifestaciones simbólicas sale a relucir la capacidad potencial de los cuerpos de agua para expresar dolor y movilizar sentido en procesos de duelo y resistencia. Argumento que las aguas poseen cualidades mnémicas y ofrecen espacios de testimonio y metamorfosis. Por sus propiedades materiales, y su inmensidad temporal y espacial, los cuerpos de agua albergan acontecimientos de violencia y de muerte transgeneracionales, interpersonales y transmateriales; así como también albergan fuerzas alquímicas de potencia y de constante renovación, tanto en términos materiales como afectivos. En suma, propongo que el agua es dolor, comunica dolor, y es catalizador simbólico del dolor. Por este motivo, es desde este cuerpo que emerge communitas- siguiendo el concepto de Turner y Diéguez- en las manifestaciones simbólicas analizadas, como un espacio transitorio de resonancia colectiva desde el dolor, a partir del cual se puede pensar una “comunidad moral” de resistencia. Una communitas del dolor corporeizada en el agua permite también, siguiendo a Neimanis, asumirse como parte de este cuerpo acuático, tomando una postura ética situada, ante las múltiples corrientes de conflicto y de poder que desde nuestros cuerpos se extienden de forma “multiescalar y multigeneracional” (Neimanis 29). En otras palabras, señalo en estas dos obras y en este rito respuestas posibles ante la pregunta planteada por Neimanis, así como por Braidotti: ¿cómo pensar un “nosotrxs”, situado, diferenciado y multivalente, para imaginar futuros posibles en medio de- y no ante– este naufragio del dolor? (Neimanis) (Braidotti, El Conocimiento Posthumano)

En el desarrollo de este texto, en primer lugar, ofrezco una exposición del marco de referencias que utilizo para apoyar mi análisis, que consta de tres secciones; este está al servicio de los tres casos estudiados, que son el objeto principal de este ensayo. En la primera sección, introduzco algunas de las múltiples simbologías del agua presentes en diversos imaginarios colectivos, apoyándome en Cirlot, Durand y Bachelard, para luego entrar con más atención en el concepto de Cuerpos de agua, trabajado por Astrida Neimanis desde el feminismo posthumanista. En esta sección desarrollo brevemente el concepto de Escucha expandida, recogiendo ideas de Neimanis, y también de la escucha como práctica artística y estética, como el caso del No-Coro de la compositora Elisa Schmelkes. En la segunda sección doy cuenta, a grandes rasgos, de la literatura sobre estudios del trauma, desde las nociones basales del psicoanálisis, hasta los principales modelos posteriores que surgieron a partir de la década de 1990 en Norteamérica, y sus críticas esenciales al modelo freudiano. En esta sección, señalo además algunas reflexiones de la investigadora cubana Ileana Diéguez, sobre el rol de las imágenes y las artes ante las experiencias de muerte violenta y trauma masivo. En la tercera sección, contextualizo los conceptos de liminalidad y communitas, acuñados a fines de la década de 1960 por el antropólogo Victor Turner, y luego retomo Diéguez, que se apropia de estos términos trasladándolos al campo de la estética y las artes visuales, y los vincula explícitamente a las problemáticas en torno a la violencia sistemática y el duelo, proponiendo la idea de una “communitas del dolor”. En la segunda parte del desarrollo, hago el análisis de los casos estudiados, comenzando por el ritual situado en el documental Haydee y el pez volador, seguido de las obras de Claudia González Godoy, primero, Hidroscopia-Loa y, finalmente Hidroscopia-Maule.

Cuerpos de agua: encarnar, amplificar, sintonizar

Las aguas tienen una presencia profunda en los imaginarios simbólicos colectivos que trasciende el tiempo y el espacio. Es un elemento que se caracteriza por su ambivalencia, como fuerza vital y destructiva. Cirlot, en su diccionario de símbolos, la señala como madre, como fuente y sostén de toda la vida existente: “ilimitadas e inmortales, las aguas son el principio y fin de todas las cosas de la tierra” (Cirlot 54). También como símbolo de todo lo fluido y lo informal en el ser humano: del inconsciente, lo femenino, el dinamismo y el espíritu. Gilbert Durand indaga el arquetipo femenino de las aguas, en su relación con la luna y el flujo menstrual, “por un lado debido a que las aguas están sometidas al flujo lunar; por otro, debido a que por ser germinativas se relacionan con el gran símbolo agrario que es la luna” (Durand 110); las aguas ligadas a la menstruación también derivan al arquetipo de la “mujer vampiresa”, la “feminidad fatal” como el “alma negra del mundo”, simbolizada por las aguas oscuras (Durand 98). Por otro lado, dice Cirlot, la inmersión en el agua simboliza la disolución; sumergir la cabeza en el agua es una invitación doble: a la muerte y a la sepultura del cuerpo físico, pero también al renacimiento de lo espiritual; así, tiene una función bautismal y purificadora. Siguiendo a Heráclito, Cirlot también señala el simbolismo de las aguas como el “camino irreversible” del amargo paso del tiempo: “nunca nos bañamos dos veces en el mismo río”. Bachelard, en El Agua y los sueños, igualmente enfatiza la ambivalencia de las aguas, su “frescura” creativa y su “profundidad” misteriosa; “contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir.” (Bachelard 77); las aguas pueden ser lo durmiente, la muerte tranquila, el reflejo profundo del inconsciente, así como también el movimiento, la creación y el constante fluir del tiempo.

Tener en cuenta esta fuerte presencia de las aguas en nuestro imaginario y sus ambigüedades simbólicas es importante para tomar el peso de su potencia, y para no caer rápidamente en estereotipos unívocos del agua. Pero es el agua como símbolo siempre implica un grado de abstracción y, si bien los imaginarios simbólicos, poéticos y arquetípicos entregan ciertas pistas sobre nuestras relaciones sensibles con lo acuático, es importante, sobre todo, sumergirse en la experiencia material y territorializada de las aguas. Para estos efectos, hablaremos de cuerpos de agua (Neimanis) que, como los nuestros, están siempre situados en un tiempo y en un espacio, y en interrelación con los múltiples agentes del mundo físico y cultural. Astrida Neimanis se sitúa desde el feminismo posthumano para proponer nuevas formas sentir y pensar el agua, y lo hace declarando que somos cuerpos de agua; “somos el mundo acuático – metonímica, temporal, parcial y particularmente.” (27) Esta declaración se posiciona en contra del “mito seco” del “individualismo discreto” – de cuerpos falocéntricos, atomizados e impermeables- y, en consecuencia, demanda una respuesta, un sentido de “responsabilidad ética hacia los muchos otros cuerpos de agua en los que nos estamos convirtiendo todo el tiempo” (Neimanis 4).

Neimanis enfatiza que “las aguas que nos componen nunca son neutrales; sus flujos están dirigidos por intensidades de poder y empoderamiento. (…) Los tránsitos de agua no son necesariamente benévolos, ni necesariamente peligrosos” (Neimanis 20); “buscan confluencia. Fluyen entre sí de maneras vivificantes, pero también en incursiones no deseadas o imparables.” (Neimanis 29) Posicionarse como cuerpo de agua significa atender a las aguas viscerales y afectivas en nuestros cuerpos- la orina, la sed, las lágrimas-; atender a los conflictos que acarrean las distintas corrientes de las aguas de las cuales somos parte; y buscar maneras de amplificar y sintonizar (“attune”), más allá de nuestra cómoda proximidad corporal. “Sintonizandonos con estas molecularidades corporales tal como son vividas, también podríamos sintonizar nuestra empatía hacia otros cuerpos de agua, más allá de nosotros” (Neimanis 50). El arte, dice Neimanis, funciona como amplificador, es decir, si bien no sustituye la “experiencia encarnada”, ayuda a extender nuestra sensibilidad a otras experiencias acuáticas:

“La escritura, las imágenes, los objetos y otras formas de arte pueden funcionar de estas maneras, brindándonos acceso a una experiencia encarnada de nuestra acuosidad que de otra manera podría estar demasiado sumergida, demasiado subcutánea, demasiado reprimida, o demasiado amplia y distante (o incluso demasiado obvia, mundana y dada por sentada).” (Neimanis 55)

Los conceptos que propone Neimanis, amplificar y sintonizar- que suponen un proceso de devenir receptivos y comprometidos, corporal y afectivamente, con las relaciones complejas y entrelazadas entre cuerpos, entornos y sistemas ecológicos- están vinculados con el ejercicio de la escucha como práctica estética y artística. Desde esta práctica, se entiende la escucha como un acto que va más allá de lo auditivo y lo contemplativo, “es corporal, socio-cultural, intersubjetiva, históricamente situada, cruzada por ideologías” (Bieletto-Bueno); implica una participación activa de intercambio holístico con el entorno que hace la escucha posible. “Una vez que abres tus oídos entra el flujo del mundo a tu cuerpo” (Schmelkes). Una escucha expandida, entendida más allá de su dimensión fisiológica y cognitiva, engloba entonces una multiplicidad de interacciones y actitudes, como la resonancia, la vibración, la atención, la curiosidad, la empatía, la correspondencia, la sintonización, el contacto, el cuidado, el disentimiento, la argumentación; todas son formas  de escucha (entre—ríos). La escucha expandida abre la posibilidad de pensar y actuar en colectivo. Elisa Schmelkes, compositora y fundadora del No-Coro, plantea el canto colectivo como “lo más poderoso del mundo; el acto de escuchar y cantar juntos genera un vínculo profundo. Es un espacio de experimentación, pero también de meditación, de curación, de contacto corporal y humano” (Bucio). Asimismo, responder a los cuerpos de agua en tanto generadores productivos de interacciones y de fuerzas y manifestaciones a través de la escucha expandida, “nos obliga a construir un nosotros que escucha en conjunto, una escucha hidrocomún, co-constituida, incluso ontológicamente, con aquello con lo que nos estamos relacionando.” (Karen Barad, entre—ríos 53:58)

Como planteo en la introducción, los cuerpos de agua son espacios de disputa y violencia que acarrean a lo largo del tiempo experiencias traumáticas. Así como la escucha y la autoidentificación con otros cuerpos de agua, como una práctica estética y ética, posibilitan flujos de resistencia y memoria, una negativa sistemática a sintonizar con los testimonios de estos cuerpos, perpetúa el silenciamiento del dolor y, por tanto, imposibilita el duelo colectivo. En este sentido, hay una relación que debe ser atendida entre la escucha- en su sentido amplio- el trauma y la representación.

Lo irrepresentable: un breve repaso sobre los estudios del trauma

Los casos de estudio de este ensayo plantean directamente cuestiones en torno al trauma, el duelo y la resistencia colectiva desde el dolor. Para hacerme cargo de la complejidad de abordar experiencias de violencia- implicadas, por una parte, en las violaciones a los DD.HH durante la dictadura cívico-militar y, por otro, en el proceso de larga data de sacrificio de territorios y comunidades en el nombre del progreso- a continuación, reviso brevemente la literatura de estudios sobre el trauma y los principales conceptos y discusiones asociados. A pesar de tener su matriz en el psicoanálisis freudiano, es un campo que se ha abierto a otras disciplinas y ha adoptado diferentes enfoques a lo largo del tiempo. En primer lugar, Freud define el trauma como una patología de repetición compulsiva del inconsciente, proveniente de la experiencia de un acontecimiento extremo que el paciente es incapaz de recordar y, en consecuencia, de otorgarle sentido. El modelo del campo de estudios derivado de esta teoría delimita el trauma como “una experiencia extrema que desafía los límites del lenguaje e incluso rompe el significado por completo. Este modelo del trauma indica que el sufrimiento es irrepresentable” (Mambrol). Desde el campo de la literatura, Cathy Caruth expande este modelo y vincula la experiencia traumática individual y la colectiva a través de los conceptos de trauma interpersonal y transhistórico; pero manteniendo la aproximación neurobiológica que sostiene una “imposibilidad narrativa” como la respuesta universal del trauma. Caruth sugiere que debido a la “atemporalidad de una experiencia extrema que se niega a asimilarse narrativamente en la memoria” (Mambrol), el trauma puede transmitirse transgeneracionalmente. También enfatiza que el trauma causa un daño irreparable y una fragmentación irreversible en el lenguaje y la conciencia y, así, el conocimiento del pasado será siempre indirecto, parcial e interrumpido.

Posteriormente, surge el “Modelo pluralista” que, entre otros, critica el modelo anterior. Este se enfoca principalmente en cuestionar la noción de lo irrepresentable.Poniendo énfasis en los agentes culturales e históricos, externos a la psiquis, se plantea que “lo inefable” de la experiencia traumática no es inherentemente biológico, sino que puede responder a los valores de la cultura y la época en que esta está situada, que posibilitan o censuran la representación de determinadas narrativas (Mambrol). “En Against the Unspeakable: Complicity, the Holocaust, and Slavery in America(2006), Naomi Mandel sostiene que el concepto tradicional de trauma como indecible es una “producción discursiva” que evade la responsabilidad moral de representar la atrocidad” (Mambrol). El silenciamiento que produce una experiencia traumática masiva está, por lo tanto, necesariamente entrelazado con las relaciones de poder y dominación, y a la construcción de una “verdad histórica” que deslegitima la existencia de otros relatos, impidiendo, por tanto, la “asimilación en la memoria” del acontecimiento traumático. Este modelo exige un sentido de responsabilidad ética colectiva para propiciar la representación de lo traumático; esto es, el ejercicio de memoria que, a contrapelo de la “verdad histórica”, captura los rastros que deja el pasado en la sensibilidad colectiva, para conocerlo y, ante todo, no repetirlo.

Siguiendo esta línea, la investigadora cubana Ileana Diéguez se pregunta en Cuerpossinduelo(2013) sobre el efecto de las imágenes y el rol de las prácticas artísticas en la representación del horror en escenarios dominados por la violencia. “Aceptar que el dolor es irrepresentable- escribe- y que debemos censurar las representaciones que documentan la barbarie, puede incrementar las políticas de desaparición y borradura de documentos, necesarios para la memoria histórica de una comunidad, de un tiempo, de un país” (Diéguez 46). Asimismo, Diéguez señala la existencia de un discurso recurrente en el mundo del arte en torno a la representación de la violencia, que en nombre de un “uso moral de las imágenes” (Diéguez 44), proclama la necesidad de tomar una “distancia correcta”, o un “desvío poético”. Ante esto, sostiene que la “distancia correcta”, es también la “distancia cómoda”, la mirada miope que “nos permite relacionarnos de manera cómoda con escenas difíciles, manteniéndonos siempre a salvo como espectadores.” (Diéguez 47) A raíz de estas reflexiones, la autora plantea el problema sobre cómo enfrentarse desde la práctica artística a acontecimientos de muertes violentas, la representación- o su frustración- del dolor, de los “cuerpos rotos”, sustraídos de toda identidad, y los cuerpos ausentes, irrecuperables; cómo aproximarse a estos duelos irresueltos. Para ello, toma desde la antropología  las nociones  rituales de liminalidad y communitas para proponer una comunidad del dolor.

Liminalidad y communitas del dolor

A fines de la década de 1960, desde los estudios de prácticas rituales en pueblos africanos, el antropólogo escocés Victor Turner acuña los conceptos de Liminalidad y Communitas, para referirse a las características del ritual que lo oponen las estructuras normativas, jurídicas y jerarquizadas de la sociedad. La communitases una antiestructura provisoria, y la liminalidad, contraria al sistema de status, es un estado transicional, en el que prima la ambigüedad y el anonimato de los sujetos, desde el cual emerge la communitas. En el ritual, “la communitas es una relación entre individuos concretos, históricos y con una idiosincrasia determinada, que no están segmentados en roles y status sino enfrentados entre sí, (…) cuyas fronteras coinciden idealmente con las de la especie humana.” (Turner, El Proceso Ritual 138). Estos conceptos son levantados desde la premisa de que el ritual, como una antiestructura transitoria, se opone a la estructura no sólo en términos de una distinción entre lo secular y lo sagrado, la política y la religión; en cambio, “se trata más bien de reconocer un vínculo humano esencial y genérico, sin el cual no podría existir sociedad.” (Turner, Liminality and Communitas 90). La liminalidad, también se distingue por su “aceptación del dolor y el sufrimiento”, contraria su evitación en el sistema de status(Turner, El Proceso Ritual 113).También prima la heteronomía por sobre la autonomía, es decir, se sustenta en relaciones de interdependencia. Para Turner, el objetivo de instalar communitasmediante el ritual,o sea, de suspender transitoriamente la estructura,tiene que ver con “mitigar la aspereza de los conflictos sociales”, que surgen justamente de la estructura (Diéguez 25). “La estructura suele tener un carácter pragmático y propio de este mundo, mientras que la communitas es a menudo especulativa y genera imágenes e ideas filosóficas” (Turner, El Proceso Ritual 139). En otras palabras, la communitas, tiene un rol de mediación y de imaginación social.

En Cuerpos sin duelo (2013), Diéguez toma los conceptos de liminalidad y communitasacuñados por Turner y los desplaza a la esfera de la experiencia artística y política. A partir de estos conceptos, a propósito del problema de la representación de la violencia, la autora piensa en la posibilidad de formular una “comunidad moral”, a partir de una “comunidad del dolor”, de empatía frente a estas carencias y de trascendencia del dolor individual, a través de la communitas. 

“Si el sufrimiento, de modo general, nos induce al aislamiento, cómo trascender ese estado para intentar conformar- aunque sea efímeramente- un cuerpo en el que midolor pueda comunicarse con el dolor del otro.” (Diéguez 24)

En relación a esta problemática, Diéguez comenta la “Marcha por la Paz con Justicia y Dignidad”, ocurrida el año 2011 en México. Esta marcha multitudinaria “avanzó por Cuernavaca en silencio, con el propósito de reunir esa reserva moral del país y colocar en la agenda la situación de emergencia que vive hoy el país” (Diéguez 23). “Era una acción fúnebre, luctuosa; un acto de duelo público por todas las muertes que pesan sobre nosotros. Caminando con aquellos hombres y mujeres que habían perdido a sus seres más queridos, sentía que la condición que mejor nos expresaba era reconocernos como una communitasdel dolor.” (Diéguez 24) La experiencia descrita por la autora como una comunión ritual transitoria y anónima derivada de un escenario de extrema violencia se hilvana con la problemática del duelo ante las experiencias traumáticas colectivas que develan las obras estudiadas. Una comunidad que se reúne desde el dolor implica una porosidad de la experiencia individual susceptible a sintonizar con otrxs. Asimismo, existen posibilidades de comunión entre la experiencia humana y más que humana en torno al trauma y al dolor. Estas relaciones materiales y afectivas de porosidad emergen en los casos de estudio como communitas del dolor entrelazadas como cuerpos de agua.

El océano es testigo. Haydee y el pez volador

El documental Haydee y el Pez volador (2019), relata la historia de Haydee Oberreuter, una mujer brutalmente torturada durante la dictadura chilena, que el año 1976, con 20 años de edad y estando embarazada, le costó la pérdida de su hijo Sebastián en el cuartel Almirante Silva Palma en Valparaíso, su ciudad natal. El año 2004, casi 30 años después, su historia se hace pública a través de una entrevista publicada por Alejandra Matus en la revista Plan B, con el titular “Perdí mi guagua por las torturas de la Armada”.Tan solo un par de días después, fuera de los planes de Haydee, su caso llega a la Corte de Apelaciones de Valparaíso, ya que un abogado dedicado a los DD.HH, Vicente Bárzana, al leer la entrevista, decide ingresar una querella criminal, por iniciativa propia y “obligación moral”. A lo largo del documental, Haydee se enfrenta a la justicia persiguiendo en los tribunales la condena de sus torturadores en un proceso largo, incierto, desgastante y lleno de frustraciones. Finalmente, en el año 2013 son condenados a 4 años de presidio por delitos de tormentos.

La justicia chilena se hace cargo, en cierta medida, de las torturas ejercidas por los agentes del Estado a Haydee sobre su propio cuerpo. Sin embargo, no se ocupa del mayor perjuicio al que su cuerpo es sometido como mujer y como madre: el asesinato de su hijo Sebastián dentro de su vientre. Profundamente dolida, afirma: “Yo no quiero nunca más mirar ese lugar -el cuartel Silva Palma- y recordar a mi hijo ahí, muriendo. Quiero ver al cielo y al mar y recordar a mi hijo volando, nadando, creando” (Bustos, 1:02:30). Por este motivo, luego de recibir el fallo del juicio- escrito que, terminado el proceso, le obsequia al abogado Vicente Bárzana- Haydee toma “una decisión autónoma del camino de los tribunales.” Esto es, a través de un ritual simbólico, “sacar a Sebastián del cuartel Silva Palma y liberarlo en el cielo y en el mar” (Bustos 1:01:46), en la forma de un pez volador. 

La imagen del pez volador para representar a Sebastián es escogida como símbolo de libertad: capaz de nadar y también de volar, además de su gran velocidad y su habilidad para escapar de los depredadores- “¿viste? no lo alcanzan más”, dice Haydee con una amplia sonrisa, mientras lee en voz alta las características del pez. Para el rito, se diseña en primer lugar una bandera para poner en el bote que la adentrará al mar de Valparaíso, junto a sus seres queridos. La bandera es blanca con una ilustración del pez con sus “alas/aletas” extendidas, coloreado sobre una cruz celeste. También se fabrican unos pececitos de papel blancos para ser lanzados al mar, que tienen escritos el nombre de Sebastián, además de las fechas 1976-2016, el año que perdió la vida y el año de ese momento, con el objetivo de señalar la edad que él tendría si hubiera sobrevivido: estaría cumpliendo 40 años.

Bustos, P. Haydee y el pez volador (2019)

Luego, al encontrarse en el bote sobre del mar junto a su círculo íntimo- incluyendo a Alejandra y Vicente- Haydee recita unas palabras a Sebastián, con emoción y optimismo. Los acompaña un sol brillante, con la bandera izada que flamea con el viento, un grupo de músicos toca la guitarra y la flauta, mientras Haydee habla, dirigiéndose a su hijo: “Sebastián, en este acto, te arranco de allá y te obsequio al azul, al verde, a la nube espuma y la luz. Vuela feliz, en tanto yo, la primera, y los demás no te olvidan, quedo, quedamos comprometidos en actuar, bailar, cantar, pintar en tu memoria. Vuela, nada. Mi guagüito, eres libre y sonrío en tu festejo, pez volador, pez pajarito” (Bustos, 1:08:52). Finalmente, los pececitos de papel, amarrados a flores blancas, son arrojados al mar por cada una de las personas presentes.

Haydee y el pez volador es una historia sobre el duelo, a lo largo de la cual se muestran dos cursos paralelos. Por un lado, se persigue por la vía judicial la condena de los torturadores de Haydee, algo que es vivido como un proceso propio, pero también como parte de un esquema mayor, con una conciencia y un compromiso colectivo contra la impunidad, que precede su caso particular- escudándose, incluso, detrás del activismo social, para encapsular el dolor de su propio testimonio. Por otro lado, vive el proceso íntimo de la pérdida de su hijo; un dolor que mantiene en silencio durante décadas, y marcado por una profunda e imborrable cicatriz que cruza su estómago. Tanto las deudas de la justicia- en este caso, de casi 30 años- como el no-lugar del cuerpo- el de su hijo Sebastián-, transportan inevitablemente, como plantea Diéguez, fuertes traumas y duelos irresueltos. “¿Cómo representar la ausencia? ¿Cómo dar presencia a lo que no es del orden de la presencia?” (Diéguez 27)

Hay, por tanto, en la búsqueda por catalizar un mismo dolor, un proceso que está claramente delimitado por las instituciones y las estructuras sociales- entendidas desde Turner-, y otro que se mantiene al margen. El proceso judicial, como muestra el documental, no es inaugurado por Haydee, sino por alguien externo: un abogado que, en cuanto tal, sin conocerla, sintió la obligación moral de hacerlo. Durante el juicio, la energía de Haydee está invertida en ellos: que ellos hagan justicia, que ellos no queden impunes. Lo que queda inscrito, con la pluma de la ley, es lo que ellos le hicieron. Finalmente, cuando Haydee recibe el fallo, ella se lo regala al abogado que, hablando el lenguaje de la ley, presentó la querella. Sin duda, hay en este obsequio un gesto de gratitud, pero hay también una cierta toma de distancia, un desprendimiento de la resolución tomada por las instituciones- que, por lo demás, después de 30 años es difícil de interpretar y asimilar, ¿es realmente justa? ¿o es tan sólo simbólica? ¿o está la justicia, a esta altura, limitada a sólo eso, a la condena como símbolo? En este sentido, se trata de un proceso que no empieza ni termina con Haydee, y que es insuficiente para dar paso al duelo de su dolor. Para esto necesita un gesto, una metáfora, una imagen, una materialidad y un lugar. El gesto de arrancar, de desarraigar al ser amado del lugar de muerte. La metáfora de la libertad, de ofrecerle a su hijo el cuerpo simbólico que no alcanzó a tener en el mundo físico. La imagen del movimiento, del vuelo y del nado; del azul y del verde. La materialidad uterina, alquímica y dinámica del agua y el cielo. El lugar de entrega: un espacio de pertenencia para Sebastián, donde Haydee lo pueda recordar e imaginar. 

Cuando Haydee toma la decisión de realizar este ritual, es el momento en que decide emplazar su duelo al margen de las instituciones y las jerarquías sociales. Realiza un viaje hacia el interior del agua, que la separa de Tierra firme; la lleva lejos del Cuartel Silva Palma y de la Corte de Apelaciones; lejos del cementerio. Este ritual se constituye como una antiestructura, como communitas del dolor que emerge en medio de la ubicuidad del océano, a través de donde se abre a la aceptación de este, en una comunión humana de sujetos reunidos sin status y cuya presencia esta subordinada a la empatía. Al entregar, de cierta forma, su testimonio por segunda vez, ahora fuera de un protocolo preestablecido, la catalización simbólica de un dolor vivido en silencio y en la proximidad de su cuerpo, se hace lleva a cabo en una comunión ritual humana y no-humana, a través del cuerpo extendido del mar y del cielo, que actúan como agentes testimoniales y espacios de metamorfosis. Se produce una resonancia con estos cuerpos, en tanto que responden con la expresión y la fuerza de sus interacciones; el testimonio de Haydee no se inscribe ya en un silencio seco, sino que se despliega y se funde con el sonido de la música, las olas, las gaviotas, el viento y el murmullo de un dolor compartido con las personas presentes. En otras palabras, en el ritual sale a relucir una relación de porosidad que une lo humano y lo no-humano en comunidades de dolor. 

Bustos, P. Haydee y el pez volador (2019)

Por otro lado, el océano y el cielo, con su desbordante escala temporal y espacial, su amplitud, su ubicuidad y su constante renovación aparecen como cualidades mnémicas; el océano conserva y reinventa materia, y, en su inmensidad frente al puerto de Valparaíso, se encuentra siempre al alcance de la mirada, la escucha o el tacto. Luego del ritual, Haydee declara: “Las madres damos a luz, y en este caso dar a luz a Sebastián fue el equivalente a entregarlo al mar y al cielo” (Bustos 1:11:20). La potencia alquímica del océano posibilita la transmutación simbólica de la materia, la potencia que disuelve los pececitos de papel y las flores blancas arrojadas, y permite evocar e imaginar la ausencia; – no sólo “dar presencia a algo que no es del orden de la presencia”, sino un lugar de “pertenencia en el Universo” (Bustos)

Bustos, P. Haydee y el pez volador (2019)

La queja del río. Hidroscopia-Loa

En septiembre del 2018, se inauguró en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) la exhibición Hidroscopia-Loa, una instalación de la artista chilena Claudia González Godoy. Hidroscopia-Loa forma parte de un proyecto de investigación artística en que González busca aproximarse a los territorios hídricos y las comunidades que sufren las consecuencias de la

explotación de recursos naturales en Chile. La instalación, un sistema que elabora un recorrido cíclico de agua traída del río Loa, se compone de seis estructuras de andamio de madera con tres niveles, cada una equipada con una bomba de agua y dos dispositivos electrónicos. Estas estructuras están interconectadas mediante canaletas de cobre y mangueras de plástico transparentes. Las primeras cinco estructuras están alineadas una al lado de la otra al centro de la sala, mientras que la sexta se encuentra ligeramente más atrás.

González, C. Hidroscopia-Loa (2018)

Exceptuando esta última estructura, todas cuentan con embudos de cobre sostenidos por cables tensados en la parte superior. Bajo estos embudos, se colocan placas rectangulares de cobre, donde se mide con un dispositivo la resistencia del agua, cada una grabada con el mapa del río Loa en distintas localizaciones específicas. Estas placas están inclinadas hacia adelante, sostenidas por cables desde la parte superior trasera hasta la inferior delantera del último nivel de las estructuras, todas a la misma altura. Bajo las placas, cada estructura sostiene una batea de cobre. Estas bateas están dispuestas a diferentes alturas, descendiendo progresivamente hasta casi nivel del suelo, con la última batea ubicada en la posición más elevada. Las bateas están conectadas por canaletas de cobre, comenzando bajo la primera batea y continuando con una leve inclinación hasta llegar al borde de la segunda batea, bajo la cual comienza la segunda canaleta, y así sucesivamente hasta llegar a la batea más baja, ubicada en la penúltima estructura.

González, C. Hidroscopia-Loa (2018).

Este conjunto de estructuras opera como un sistema de circulación de agua recogida en terreno por la artista. El agua sigue un recorrido descendente de batea en batea a través de las canaletas, controlado por las bombas de agua que poseen las estructuras, mediante un circuito electrónico automatizado con Arduino. El recorrido se establece desde la estructura número 1 hasta la número 5. En la estructura número 6, el agua es elevada hacia una batea colectora para redistribuir nuevamente el agua a las bombas y así repetir el ciclo. La activación y desactivación de las bombas de agua, que coordinan todo el sistema, dependen de datos obtenidos anual y mensualmente, por estaciones de monitoreo, de la cantidad y calidad del agua del río Loa. Al tratarse de un sistema cíclico, el agua oxida paulatinamente las estructuras metálicas, corroyendo las canaletas, las bateas y las placas de cobre, cuyas imágenes se van modificando a medida que se completa el recorrido, una y otra vez. Las placas de cobre, originalmente de apariencia plateada, grabadas con los mapas fluviales en un tono verde-amarillento, van adquiriendo una mancha nebulosa de un tono más similar al de los mapas. La materialidad metálica de las estructuras produce un efecto de eco sobre el sonido del agua, haciendo que el goteo débil, irregular e intermitente tome una presencia importante en la dimensión acústica de la instalación

González, C. Hidroscopia-Loa (2018).

El río Loa, el más largo de Chile, atraviesa el desierto de Atacama desde la cordillera hasta el Océano Pacífico, y nació hace 15 millones de años. La fuente de vida de las comunidades que se han aposentado en su ladera desde tiempos prehispánicos, es hace décadas considerado un río agonizante, incluso, muerto (Desastre ecológico). Es un cuerpo que además de seco, está envenenado. Alrededor del Loa se ubica una de las zonas de extractivismo más importantes de Chile: la industria minera del cobre. Mientras las comunidades no tienen para beber, regar sus cultivos ni alimentar a sus animales, las mineras extraen agua del río y, a cambio, le devuelven residuos tóxicos. Un caso paradigmático es el del pueblo de Quillagua, que vio a su oasis morir cuando, en 1997, el río fue convertido en un cementerio de xanato por la industria metalúrgica (Carrere). Nunca más hubo peces, y ningún animal volvió a acercarse a esa agua.

Hidroscopia-Loa,se instala en la sala como una muestra de este cuerpo de agua muerto, traído directamente desde el cementerio, a miles de kilómetros. Es la imagen de una autopsia. Como en una sala de disección, el cadáver está en condiciones controladas y dispuesto para ser examinado y científicamente medido. Las estructuras andamio de madera revelan completamente el funcionamiento de su sistema interno, tal como si se tratase de un cuerpo abierto. La información numérica extraída del cuerpo es exhibida directamente en las pantallas de los dispositivos electrónicos, e indirectamente a través del pulso de las bombas. González nos enfrenta a los vestigios de un cadáver, pero no hay en este escenario un rito de defunciónque canalice el luto de esta muerte. Siguiendo las nociones de Freud sobre el trauma como una repetición compulsiva del dolor ante la impotencia narrativa, estas aguas son un cuerpo que, privado de un flujo simbólico, queda perpetuamente a la deriva, atrapado en un sistema circular que se destruye a sí mismo, a medida que las estructuras de cobre se van corroyendo y las imágenes de su geografía se van oxidando.

Higroscopia-Loaopera a la vez como cadáver y como cementerio. Muestra la muerte del río y también la muerte de todas las formas de vida que sostuvo durante milenios. Tomando la noción de Caruth, es la muestra de un trauma transhistórico, en el sentido de que hay un daño interpersonal, transgeneracional y transmaterial,que es irreversible e irreparable. Esta pérdida es consecuencia del continuo dispositivo de muerte del extractivismo capitalista, que se remonta a la época colonial; antes del cobre, fue el salitre, y antes de eso, el oro y la plata. La muerte de los ríos es inseparable del genocidio y silenciamiento de los pueblos y comunidades que conviven con estos. Los traumas transhistóricos, según la noción de Caruth, por su atemporalidad “se niegan a asimilarse en la memoria”. La violencia y el trauma siempre producen silenciamiento. Sin embargo, hay un silenciamiento deliberado por parte de los relatos dominantes que edifican las “verdades históricas”. El silenciamiento es parte de la misma experiencia dilatada de violencia traumática.

Diéguez plantea que las artes deben resistir ante la idea de que el horror es irrepresentable, si no han de ser cómplices de la censura. “En nombre de una correcciónestética se ha dicho que mostrar imágenes de violencia es una manera de otorgarles victoria a quienes producen la violencia. Sin embargo, he pensado siempre que callar y silenciar la barbarie sería precisamente otorgar la victoria a los perpetradores de esa barbarie, a los señores de la muerte”. En Higroscopia-Loa, González exhibe una imagen cruda de la muerte; nos enfrenta a un vestigio de este cuerpo en estado de agostamiento. La obra esquiva el “disimulo poético del dolor”,desafiando la idea de que “los acontecimientos suceden en el mundo de afuera, (…) Les sucede a los otros.” (Diéguez 47) Como el cadáver del río envenenado, que obligadamente nos remite a todas las formas de vida que murieron con él, “la barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros círculos de placer, al espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el arte” (Diéguez 47).

La experiencia traumática de la muerte violenta y sistemática es trasladada a la sala espacialmente- mediante el agua traída directamente del río Loa- y temporalmente- mediante la reconstrucción de un dispositivo mecánico de muerte, esto es, una estructura que se degrada a sí misma. Esta actualización del acontecimiento traumático que para Freud revelaría una repetición patológica del inconsciente, abre el espacio a una communitas del dolor. Así como el río experimenta la muerte, también es testigo y testimonio de otros dolores y otras muertes. La dimensión acústica de la instalación, el sonido del goteo intermitente del agua doliente, amplificado y texturizado por el metal, obliga a una recepción de escucha. Desde el psicoanálisis, Françoise Davoine escribe sobre la inscripción de la narración del trauma en un otro oyente: “aquel que escucha el traumatismo deviene a la vez participante del acontecimiento traumático y su copropietario: por el solo hecho de escuchar, él va a hacer parcialmente en sí mismo la experiencia del trauma”. En la instalación, este cuerpo de agua, que no está representado, sino que está presente, deviene espacio de transferencia de un dolor transmaterial y transhistórico que, sin ser narrado, queda metonímicamente expuesto. cita a

Veena Das: “la afirmación me duele no es un enunciado declarativo que pretenda describir un estado mental, sino que es una queja”, y escribe que “esa acción de la queja, lejos de hacer el dolor “incomunicable”, propicia un lugar de encuentro a partir de reconocerse en experiencias de dolor” (Diéguez 24). Hidroscopia-Loaopera como un dispositivo de muerte, que la muestra, la mide y la recrea en un circuito corrosivo. El sonido metálico, pesado, del goteo débil del agua del río, es a su vez eco de la voz que experimenta la muerte. Hidroscopia-Loa hace emerger la queja del río

Afectar y ser afectadxs. Hidroscopia-Maule

En noviembre de 2021, Claudia González exhibió la obra Hidroscopia-Maule en la ifa Galerie Stuttgart como parte de la exposición colectiva Umbrales:¿cómo anudar el tiempo?, vinculada a la 15ª Bienal de Artes Mediales de Santiago, siendo esta instalación un desarrollo continuo de la investigación que dio origen a Hidroscopia-Loa. La instalación consiste en la disposición, a lo largo del espacio, de cuatro paneles textiles enmarcados por estructuras de madera regulares – de dimensiones aproximadas de 150 x 150 centímetros-, y una cesta circular de pita tejida. Cada una de las estructuras alberga un dispositivo electrónico, y dos de ellas, adicionalmente, están provistas de audífonos. Los paneles, que la artista denomina Mantas, se distribuyen en una sala amplia de manera irregular y asimétrica, evitando un enfrentamiento o alineación total entre estos. La cesta, denominada por la artista Cuerpo de Absorción, se encuentra en el suelo, a un extremo de la sala. Sobre esta, cuelga desde el techo una piedra, sujeta con alambre de cobre y vinculada a una bomba de agua que, al activarse, hace que desde la piedra caigan gotas sobre la cesta, humedeciéndola.

González, C. Hidroscopia-Maule (2021). 

La primera Manta, denominada Manta de Transducción, es una tela de lona blanca, con un espiral concéntrico de 1 metro de diámetro, bordado con hilo de cobre, que funciona como bobina. Mediante un amplificador, esta Manta opera como parlante, emitiendo sonidos indefinidos y de baja frecuencia, audibles sólo al acercarse al objeto. La siguiente es la Manta Reflejo, blanca por un lado, y color de cobre y textura metálica, por el otro. Está hecha con género antiradiación, que bloquea las frecuencias electromagnéticas del aire. A continuación, se encuentra la Manta de Inducción, una pieza textil hecha completamente con hilo de cobre, tejida a croché con un punto regular, que forma un patrón de retícula. Esta “funciona como antena que captura frecuencias residuales electromagnéticas del entorno, las cuales sonsonorizadas a través de un dispositivo electrónico y parlantes” (CGG), y que se pueden escuchar con los audífonos que dispone la estructura. Las frecuencias captadas por la Manta de Inducción, controlan la bomba de agua instalada sobre el Cuerpo de Absorción. Finalmente, en el último panel- el otro que cuenta con audífonos- se proyectan registros audiovisuales del paisaje del río Maule, imágenes microscópicas del agua y sus microorganismos, y también dos acciones performáticas en el embalse y en la central hidroeléctrica Cabún. En una de las performances, Gerthy Espinoza, una joven que vive frente a las torres eléctricas de la central, utiliza la Manta Reflejo como capa protectora contra la radiación (Korintenberg)

González, C. Hidroscopia-Maule (2021).

El río Maule, como el Loa, nace en la cordillera de los Andes y desemboca en el Océano Pacífico. La Laguna Maule, una de las cuencas más grandes de Chile, se ve amenazada, entre otros factores, por las plantas hidroeléctricas de compañías multinacionales, además de las prácticas agrícolas de monocultivo de la región. El deterioro de la vida del río implica, igualmente, el deterioro de toda la vida que este sostiene. Al igual que Higroscopia-Loa, esta obra es el resultado de una vasta investigación que busca “aproximarse a la realidad geográfica y social” del río y sus ecosistemas; esto a través de un trabajo de observación, de tacto sumergido, de registro y de escucha expandida. Esta obra, particularmente, trabaja a partir de los recuerdos de los habitantes de las zonas de sacrificio del río Maule; busca reconstruir una memoria del río a través de sus narraciones; así como también una memoria nuestra a partir de los recuerdos del río, que “nos cuenta sobre otros tiempos” (Korintenberg).

Absorber, transducir, reflejar, inducir son acciones de interacción de la materia, que están materializadas en la instalación en interrelación con las expresiones subjetivas del territorio. Las agencias materiales de lo humano y lo no humano convergen en la (re) construcción de una memoria conjunta. En la MantadeTransducción,por ejemplo, la artista hace una “traducción” de las narraciones de las personas entrevistadas a frecuencias de sonido, a través del bordado, reconstruyendo un relato a través del recuerdo, la imagen y el sonido, que resuenan en la Manta como un eco. La Manta de Inducción, por otra parte, a través de las frecuencias electromagnéticas del aire escucha el presente, y esa impresión de presente capturada va goteando, a través de una bomba de agua, al Cuerpo de Absorción, un cuerpo que, en el transcurso de su tejido, condensa la memoria de un tiempo pasado. En este sentido, se trata de un conjunto de cuerpos sensoriales en que lo material y lo afectivo se encuentran entrelazados en dinámicas de transmutación. El tiempo pasado y presente se anudan-siguiendo la propuesta de la exhibición- o, más bien, se despliegan tomándose un mismo cuerpo, en una praxis creativa, como plantea Braidotti, de actualización de lo virtual; “por lo que estamos dejando de ser y lo que estamos en proceso de devenir.” (Braidotti, El Conocimiento Posthumano 90)

González, C. Hidroscopia-Maule (2021). 

Hidroscopia-Maule ofrece un contrapunto radical respecto de Hidroscopía-Loa, en la medida que el agua, entendida como un cuerpo extendido de vida humana y no humana, ocupa un rol activo de transmutación simbólica y sensible; actúa como potencia transformadora. En la instalación, la agencia material del agua es casi imperceptible; tan sólo participa goteando, modestamente, sobre la canasta, a un extremo de la sala. Sin embargo, todo lo que hay en la sala es el río, como actualización de lo virtual. A diferencia de Loa, aquí el agua se repliega como materia para manifestarse como posibilidad. Asimismo, el dolor del agua como cuerpo de vida agonizante, y la agonía extendida a la vida humana y no humana que sostiene, se encuentra activado, siguiendo a Braidotti, en el “deseo de devenir”. “La resistencia apunta a la lucha por sostener el dolor sin ser aniquilado por él” (Braidotti 18); esto está en directa relación con la capacidad de “afectar y ser afectados” (Braidotti), y de “conformar un cuerpo en que midolor pueda comunicarse con el dolor del otro” (Diéguez 24). Como señalé anteriormente, las obras que conforman Hidroscopia-Maule actúan como “parlantes”, “bobinas”, “antenas”, mediados por amplificadores y circuitos eléctricos, es decir, están constantemente afectando y siendo afectadas por el entorno, y afectándose entre sí.

En la misma línea, la performance realizada por Gerthy Espinoza, proyectada en uno de los paneles, en que ella se para delante de las torres de la central hidroeléctrica de Cabún y utiliza la Manta Reflejo como capa protectora contra la radiación emitida por las torres, es la acción de pararse en el lugar del dolor- y del ejercicio del poder soberano sobre ese dolor-, asumir la vulnerabilidad y resistir desde ese lugar. Esta capa protege su cuerpo, pero también es una extensión de su cuerpo, convirtiéndolo en sí mismo en protector. Así, se trata de una acción de resistencia feminista desde una “ética del cuidado” (Gilligan), arraigada y encarnada en el entendimiento de que el soporte, la empatía y el cuidado colectivos son esenciales para desafiar sistemas opresores. La Manta Reflejo de la performance, trae a la sala la acción y se concatena con las otras Mantas, los otros tiempos que se condensan y los flujos de los otros cuerpos que se mueven en el espacio de la exhibición. Hidroscopia-Maule, se ofrece como un cuerpo de aceptación del dolor, siguiendo los conceptos de liminalidad y communitas;de “alta contaminación y densidad experiencial”, y un espacio efímero de caospotencial (Diéguez, 25), en el sentido de suspender los órdenes establecidos para producir posibilidades, practicar devenires y rastrear las huellas de la memoria.

Conclusiones

En el análisis del rito del pez volador y de las dos obras de Claudia González Godoy, sale a relucir la agencia del agua en la compleja relación entre la memoria, la pérdida y la resistencia. Estas tres manifestaciones simbólicas, que se ubican dentro y fuera de la práctica artística, comparten la necesidad de encontrar maneras de lidiar con el dolor. Haydee Oberreuter sufre el trauma de las torturas, la pérdida violenta de un hijo que nunca vio nacer, y el agotamiento frente a la justicia chilena. González se acerca al dolor de los ríos y de las personas en zonas donde las corporaciones sacrifican la vida. Se aproxima al dolor del envenenamiento, de la sed, de la enfermedad, del hambre, del calor, de la muerte lenta, de la indiferencia, del silenciamiento. ¿Qué hacer con ese dolor? Como escribe Davoine sobre la importancia de la escucha en la narración del dolor, “la ausencia de un otro al cual dirigirse, otro que pueda oír la angustia de los recuerdos y afirmar así el reconocimiento de su realidad –esta ausencia aniquila la historia.” Como los cuerpos de agua, nuestros afectos buscan confluencia, nuestros dolores buscan encontrarse con otros. Haydee cierra el camino de los tribunales, se desprende del documento que le entrega la Corte, y se adentra al océano. En esta resistencia al marco institucional, el duelo encuentra su cauce en el cuerpo del océano en comunión lo humano; un cuerpo que escucha y que responde, que resuena. A través del agua, evoca la ausencia, le da un cuerpo simbólico y transforma el recuerdo de muerte en recuerdo de vida. González muestra un río en estado de agonía y un sistema corrosivo y autodestructivo. También muestra la potencia transformadora del agua como un cuerpo altamente cargado experiencialmente, donde confluyen constantemente interacciones materiales y afectivas.

En los tres casos, las aguas son testigos y portadores de experiencias traumáticas. Los cuerpos de agua tienen cualidades mnémicas, son fuentes de afectos, de imágenes, de texturas, de olores y de sonidos, que expanden el conocimiento a otros cuerpos, a otros tiempos. En una entrevista, una mujer de Quillagua, el pueblo al borde del Loa más azotado por la sequía y la contaminación del río, le pregunta al periodista: “¿Sabía usted que el río sonaba distinto de día que de noche?” (Desastre ecológico). La práctica artística permite la actualización de la memoria, en tanto que rastrea sensibilidades dispersas, particulares, silenciosas, oblicuas, a contrapelo de la “verdad histórica”, y produce imaginarios de devenirjuntxs, reconociéndonos en el dolor. Entonces, ¿cómo conciliar la urgencia de imaginar futuros posibles, con los conflictos que arrastramos de un pasado traumático? El duelo no termina, oponiéndome a Freud, con la sustitución del objeto amado. Pero del dolor podemos hacer communitas, y entendernos como cuerpos de agua, para hacer emerger- en lugar de clausurar- las sensibilidades colectivas del pasado y las potencias de un devenir juntxs

Bibliografía

Autora

Vicenta Larraín Vogel

Licenciada en Estética y Artes Visuales en la Universidad Católica de Chile. Ha participado como curadora en exhibiciones de la Galería Espora y de la Galería Isabel Croxatto en Santiago. Actualmente investiga las relaciones entre memoria y ecología en las diferentes prácticas artísticas contemporáneas.