“El hombre es la naturaleza entrando en conciencia de sí misma.” Esta frase la escuché de un líder espiritual de la Sierra Nevada de Santa Marta, una reflexión que me persigue hasta el día hoy. En un principio, dicho planteamiento me permitió entender las relaciones con el paisaje y toda entidad circundante como un complejo sistema del que hago parte. Tiempo después, las propuestas teóricas de Phillipe Descola, me hicieron comprender mejor la cosmovisión del líder espiritual, puesto que sus estudios sobre ontologías múltiples, me han permitido vislumbrar las posibilidades holísticas de relacionamiento con todos los cuerpos que orbitan en el mundo¹. Por otra parte, los trabajos sobre cuerpos de agua realizados por la profesora Astrida Neimanis, me proporcionaron herramientas gramaticales para entender cómo aparentes dualidades como ciencia/ humanismo o agua/vida, no son entidades neutras, sino agentes que se funden uno en otro, que son y somos, y cuyas porosidades permiten transformaciones y expansiones infinitas.

A propósito, Neimanis dice:

El paso de una masa de agua a otra nunca es meramente metafórico, sino radicalmente material. La condición acuosa del ser fluye literalmente desde y hacia los seres mismos en un ciclo hidrológico de múltiple devenir: evoluciones de gestación, repetición, diferenciación e interpermeabilidad. Aunque esta narrativa es en cierto sentido suavemente científica, esta relación amniótica también abre una proposición: estos devenires acuosos sugieren una ontológica de cuerpos de agua que yo llamo “amnióticos.”²

En ese sentido, la gramática de interpermeabilidad que sugiere Neimanis, nos concede la posibilidad de entender las cartografías físicas desde una nueva perspectiva en la cual los cuerpos de agua no se ven tan solo como recursos, lo cual implica lógicamente la superación del dualismo naturaleza/cultura.

Una nueva lectura de la geografía colombiana, para los casos que veremos, implica pensar el agua y la tierra como materialidades líquidas, para así acercarnos a una rizomática acuosa de la cartografía física del país. En otras palabras, se comprendería la tierra como agua expandida y de esta manera, la cordillera de los Andes que atraviesa el territorio nacional, cobraría nuevos sentidos. Puesto que, el proyecto nación tomó el sistema montañoso andino como una especie de estructura ósea de la que surgen identidades y territorios; a su vez, los ríos como el Magdalena, en múltiples casos han operado en función de la división política del estado colombiano. Mientras que, en realidad, el carácter de las regiones culturales del país opera de manera mucho más compleja que las delimitaciones departamentales, en las que el río, por ejemplo, suele configurarse como un límite, una demarcación, obviando así las fisuras ecológicas y culturales que se establecen entre cada “orilla”. Los cuerpos de agua no son fronteras que establecen dispositivos herméticos, sino que precisamente construyen interconexiones físicas, sociales y económicas que en muchas ocasiones son ignoradas o poco perceptibles. Este es un asunto que Orlando Fals Borda señaló en su momento. El sociólogo colombiano sugirió una redistribución del ordenamiento territorial nacional del que, de manera sucinta, decía que sus delimitaciones administrativas internas ignoraban las porosidades entre las distintas regiones histórico-culturales del país.³

Si entendemos la región Andina colombiana y sus tres cordilleras (occidental, central y oriental) como tierra de agua expandida, nos llevaría a leer dicha orografía como el delta de un “río montañoso” que luego se encuentra con el mar Caribe. Es decir, pensemos que la confluencia de cuerpos acuosos humanos y no humanos, aunque tienen orígenes comunes o son extensiones unos de otros, sus materialidades y transformaciones somáticas son radicalmente distintos entre sí; el río Magdalena como el tejedor de valles interandinos que discontinúan la topografía de llanura al compás de un sistema montañoso que parece sincronizarse, como si se tratase de otras corrientes hídricas, en un tránsito hacia el litoral. Por tanto, se podrían abordar estas entidades físicas teniendo en cuenta que las interdependencias entre las regiones culturales colombianas están mucho más entretejidas que los criterios de la geografía política del país. Así, empezaríamos a entender que los ritmos de las montañas o la presencia de los ríos, no son muros impenetrables, sino todo lo contrario, canales de comunicación, pensamiento y producción de vida.

A propósito, como plantea Neimanis, la característica compartida de estos cuerpos que conforman el territorio nacional, podría entenderse a través de la metáfora de lo amniótico, lo que implica una liquidez originaria pero transformativa. En ese sentido, la autora establece cuatro facultades que comparten las corporalidades acuosas: gestación, en tanto un cuerpo deviene de otro; diferenciación, en cuanto a que sus radicalidades matéricas pueden transformarse; repetición, como el agua que siempre es agua, aunque su cualidades físicas estén en constante cambio; e interpermeabilidad, carácter que establece que todos los cuerpos acuosos se encuentran atravesados unos con otros, como expansiones, cruces o interdependencias.⁴

Desde una experiencia personal, he entretejido una serpiente de interpermeasiones que pueden potenciar diálogos de un circuito hidrográfico diverso y aparentemente distante entre cada caso. Inmersiones hacia una hidrología política colombiana surgida desde las prácticas, para esta ocasión, de cuatro obras de cuatro artistas contemporáneos colombianos. Se trata así, de una deriva cartográfica y líquida que atraviesa experiencias personales, ecologías políticas y poéticas de lo hidrocomún.⁵

Primera parada: Encuentro de cuerpos desde un páramo andino

La tensión del culturalismo sobre la naturaleza, lleva implícito el constante reto de mirar(nos) nuestros cuerpos humanos y no humanos desde la reciprocidad del sistema vida, por lo cual se hace necesario pensar otro tipo de relacionamiento con la “naturaleza”, una posibilidad que supere su cosificación y el desligue somático de los humanos frente a los seres vivos con los que se comparte espacio y origen. A una escala de lo imprescindible, Michel Serres establece que se hace necesario no solo combatir la polución material producida por los humanos, sino que a su vez es casi un imperativo revisar la polución cultural a la que el planeta ha sido expuesto por la humanidad, lo cual implica cuestionar, entre otras cosas, las construcciones epistémicas que sustentan el desarrollo económico en superposición a la vida “natural”.⁶ En consecuencia, se haría urgente una actitud crítica que promueva nuevas ontologías y praxis no sobre, sino entre los cuerpos que habitan en la tierra, para la transformación, incluso, de alternativas epistémicas que subviertan la infraestructura teórica de la modernidad.

El planteamiento de Serres en su propuesta del “contrato natural”, es uno de los puntos de partida en las problemáticas que va trasluciendo y señalando la obra de la artista colombiana Eulalia De Valdenebro (1978). Su proyecto Cuerpopermeable IX: Laguna (2019) es una evocación al cuerpo humano entrando en diálogo con un cuerpo de agua lagunar. Un encuentro de corporalidades y testimonios matéricos de la vida, del tiempo y de un mismo elemento. Se trata de una acción performática realizada en el Páramo Grande de Guasca en el departamento de Cundinamarca, a menos de cien kilómetros de la ciudad de Bogotá. Este lugar se encuentra en una zona de la Cordillera Oriental en la que existen importantes páramos y que es cercana a espacios donde nacen poderosos cuerpos como el río Bogotá.

La artista acerca su cuerpo desde la orilla de una laguna hacia el cuerpo de agua que se ubica allí. En un instante de la acción, su presencia se hace evidente por el registro fluctuante de su figura en el reflejo del agua. Posteriormente, con silenciosa solemnidad, se agacha y extiende su mano a la superficie lagunar. En ese momento sostiene un diminuto fragmento de oro fundido que anteriormente habría sido un escudo militar. Es un acto de horizontalidad y de comunión, pero tal como su propia voz en off lo anuncia, es también un ejercicio de ofrendar:  “Entrego mi agradecimiento y mi vergüenza, mi dolor que es su dolor”.

La potencia de su gesto hace pensar si no solo se trata de la vergüenza de la contaminación material provocada por los seres humanos, sino también de eso que Serres cuestiona al hablar de la violencia ontológica hacia los cuerpos vivos no humanos.
La interpermeación de cuerpos líquidos se hace evidente en un claro gesto amniótico al hacer explícito el diálogo que acontece en la obra. Dos cuerpos de los que se escenifican su poroso encuentro, sus permeasiones de ida y vuelta, pero de los que previamente, por su condición de existencia, ya estaban permeados entre sí. Por otra parte, el reflejo del paisaje en el agua se constituye en una metáfora de la existencia y la inconmensurable inmensidad, puesto que la contención del planeta entero se encuentra en esa laguna, es decir, la(s) vida(s) con V mayúscula esta vez originada(s) en un cuerpo de agua andino a más de 3000mts. sobre el nivel del mar.

 “(…) y así el cosmos cabe en ese agujero lleno de agua, es un recipiente de dimensiones infinitas.” -Eulalia De Valdenebro

Aquí, la artista nos recuerda una verdad líquida, compleja y de un profundo carácter filosófico: es la laguna un infinito contenedor y expansor de vida, un testimonio activo del carácter gestacional de los cuerpos de agua.

El encuentro coreográfico entre Eulalia De Valdenebro y la laguna, es un acontecimiento que incluye a todos los seres humanos y no humanos en un evento efímero pero infinito que, a su vez, constata la sublime interpermeabilidad en la trayectoria de la existencia de la(s) vida(s).

Segunda parada: Las voces de la ausencia

Siguiendo la trayectoria de la cordillera central colombiana, su corriente me lleva al norte del país, más exactamente a las estribaciones de la Serranía del Perijá en el departamento de La Guajira. Este sistema montañoso es un brazo del delta en el que se transforma la cordillera andina al encontrarse con el área del Caribe. La península guajira es una zona del país habitada por la comunidad indígena Wayúu, un pueblo originario con el que he establecido una importante relación fraterna, precisamente porque participé en el proceso de defensa del Arroyo Bruno que pretendía desviar la empresa minera Cerrejón, transnacional que opera la más grande mina de carbón a cielo abierto en el continente.⁷

El territorio donde se encuentra el pueblo Wayúu y la explotación carbonífera, es de alta fragilidad. La llanura guajira es en su mayoría semidesértica y gran parte de las actividades agrícolas de la región dependen de los arroyos que bajan desde el Perijá, entre esos el arroyo Aguas Blancas. En definitiva, un paisaje diametralmente distinto al del Páramo Grande de Guasca. En esta zona del Caribe, la megaminería y la resistecia de un pueblo originario complejizarían el panorama.

El artista Leonel Vásquez (1981) arribó al territorio del arroyo Aguas Blancas en el año 2016. Fue entonces cuando conoció este cuerpo de agua y presenció todo el coro de voces de las comunidades locales en torno a la defensa de su existencia, puesto que esta corriente habría de ser apagada pronto, debido a la expansión del proyecto de explotación del Cerrejón. Vásquez registró los sonidos del cauce vivo y posteriormente el “silencio” de su ausencia. El sonido era emitido a través de dos gramófonos que, en palabras del artista, reproducen la “voz de su difunto amo.”⁸ La instalación audiovisual titulada como el nombre del arroyo, se complementa con la reproducción de imágenes del cauce seco, es decir, el cuerpo del silenciado.

La potencia y la diversidad de las voces que participan en la obra Aguas Blancas (2016), no solo establecen una temática común en torno al cuerpo de agua en la trayectoria de su vida y ausencia, sino que también invitan a cuestionar nuestros lugares como receptores del sonido. Se confrontan así nuestros hábitos de escuchar lo que la cultura desarrollista de la modernidad nos ha condicionado. Por tanto, sugiere un ejercicio de atención al proceso de desaparición de un cuerpo de agua y, de igual forma, de todos los recorridos que posibilitan la experiencia acústica que ocurre en la obra. Añadamos pues, que el cauce seco es en efecto un actor que igualmente está narrando, puesto que su presunto “vacío” no lo es en absoluto. Precisamente, sus piedras modeladas en infinitos procesos geológicos y a su vez sociales, atestiguan en su materialidad y carácter escultórico, registros fonográficos que son tan físicos como ontológicos. Pueden ser también partituras de una dimensión forense, como diría Neimanis, de un carácter sistémico de lo hidrocomún, lo que hace pensar en la urgencia del llamado a entender los derechos de los seres y fuerzas de la naturaleza como un asunto del bien común que implica el devenir de la(s) vida(s), algo que rompe con la idea de propiedad y superposición de los cuerpos humanos sobre otros tipos de cuerpos.

Como el contexto, la poética presente en la obra Aguas Blancas me transporta a un estado de movilización constante. El canto de ese “difunto amo” es a su vez el de todo un territorio en donde sus actores acuosos humanos y no humanos, tanto antes, como después, se encuentran en una actitud de agitación y enunciación constante. Así como el silencio “puro” en la acústica no existe, en el territorio en el que surgió el proyecto de Vásquez, el silenciar como práctica política y efecto del extractivismo transnacional, tampoco logra callar a los cuerpos que confluyen ancestralmente allí.

Tercera parada: Manglares y memorias acuosas

A menos de 300 kilómetros del arroyo Aguas Blancas, se encuentra la Ciénaga Grande de Santa Marta, uno de los cuerpos de agua dulce mezclada con mar más grandes del país. Esta área está ubicada entre el piedemonte sur de la Sierra Nevada de Santa Marta que es el sistema montañoso frente al mar más alto del mundo; el río Magdalena, que atraviesa gran parte del país; y, el mar Caribe, cuyas aguas saladas alimentan el ecosistema de manglar que aún, pese a las intervenciones humanas, sigue resistiendo. Los canales que conectaban las corrientes de agua de la Ciénaga con el mar, estaban ubicados en la carretera que unifica las importantes ciudades de Santa Marta y Barranquilla, una vía que, desde que tengo memoria, he tenido que recorrer. En mi niñez, cada vez que veía el paisaje de manglares muertos, producto del bloqueo entre ambos cuerpos de agua no humanos, codificaba la imagen como una masacre.

Sin embargo, la mortandad de cuerpos acuosos no humanos no era la única que estaba ocurriendo en este escenario. Al tiempo, el conflicto narcoparamilitar estaba sucediendo aguas adentro de la ciénaga. En algunos pueblos palafitos asentados en el área, tendrían lugar varias masacres humanas que alterarían la(s) vida(s) de este territorio. Precisamente, en Nueva Venecia y Buenavista el 22 de noviembre del año 2000, un grupo de paramilitares fuertemente armados, asesinaron treinta y nueve personas. Algunos cuerpos fueron dejados en la superficie, otros, al parecer, arrojados a las aguas cenagosas, lo que hace pensar a varios testigos sobre la exactitud del número de víctimas, que según muchos, fue superior a la cifra anteriormente mencionada.⁹

Durante años, el artista Oscar Leone (1975) ha recorrido el área de la Ciénaga Grande de Santa Marta y ha establecido un vínculo afectivo y creativo con la comunidad de Nueva Venecia. En su performance AguaCero (2009), el artista se ubica de espaldas a la cámara, visualizando erguido e inmóvil el horizonte de manglares, agua y cielo, y, en algunos instantes, la silenciosa presencia de algunos palafitos. Su aparente neutralidad, es irrumpida por repentinas caídas de su cuerpo en el cuerpo cenagoso. La verticalidad del humano derribado, indica ser producto de impactos de bala. Además, un corte de pelo en forma de banda, incorpora su cuerpo al paisaje, actuando así, como prolongación y a la vez discontinuidad de la línea paisajística configurada por el manglar. Este último gesto puede leerse como una prótesis, una línea que intenta llenar el vacío de una ausencia. Algo que es, pero no lo es.

Para Samara Azevedo de Souzan, la obra se trata de “…observar a la comunidad, el ruido de estas ausencias que cambiaron la vida de los que se quedaron. Y cómo esto puede convertirse en movimiento. Del cuerpo, de la imagen, del agua”.¹⁰ En ese sentido, AguaCero es una obra que, si bien alude inicialmente a un hecho histórico concreto, tiene una cierta líquidez en su poética que provoca una interpermeación entre distintas violencias que han ocurrido alrededor del territorio de la Ciénaga Grande. Es así que tanto la muerte, como la caída del cuerpo humano, aunque remiten al drama del conflicto armado, el mismo contexto de este trabajo provoca transportarse a un ampliado ejercicio de memoria histórica que, incluso, puede remitir a la masacre del ecosistema de manglar y muchas otras silenciadas tragedias de múltiples cuerpos acuosos que confluyen en estas aguas de río y de mar.

Cuarta parada: Entradas, salidas y (des)encuentros

Continúo mi recorrido, ahora sigo entre manglares los invadidos canales que posibilitan el intercambio de aguas entre la Ciénaga Grande de Santa Marta y el río Magdalena. Estos “caminos sobre aguas”, cruzan distintos paisajes problemáticos que evidencian, entre muchas cosas, el crecimiento de la frontera agrícola, la deforestación del manglar, la ampliación de monocultivos o un casi inexistente ordenamiento territorial en torno al área cenagosa. De esta manera, me he topado con el último tramo del río que cruza gran parte de la geografía colombiana y de paso, con un importante pedazo de la historia de su proyecto de nación. Barranquilla, la ciudad en donde desemboca el Magdalena, es desde principios del siglo XX uno de los epicentros del desarrollo industrial del país y uno de sus principales puertos.

La ciudad de Barranquilla recibió una gran cantidad de inmigrantes europeos y del medio oriente entre finales del siglo XIX y principios del XX, dinamizando su actividad comercial y cultural. A su vez, aquí se forjó buena parte de la proyección capitalista que implicaba la entrada de Colombia a la modernidad industrial del siglo pasado, como lo es el surgimiento de la aviación comercial a través de la compañía SCADTA.¹¹ De igual forma, se construyeron los tajamares entre la desembocadura del río Magdalena y el mar Caribe, en el icónico punto geográfico de Bocas de Ceniza, el lugar de encuentro de la inmensa corriente de aguas dulces con la inefable fuerza del cuerpo de aguas saladas. Un lugar que se convierte en una intersección que conecta historias, territorios, utopías de viajeros de “tierras lejanas”, diversidad de lenguas, así como materialidades líquidas aparentemente opuestas y que llevan consigo pesadas cargas ontológicas.

La exploración de las escenografías y procesos que se forman entre la fuerza de las acciones de los cuerpos vivos no humanos, en relación a las intervenciones humanas en el paisaje, hace parte de las recurrentes inquietudes de la artista María Isabel Rueda (1972). Un halo de nostalgia y decadencia infraestructural parece hallarse en mucho de lo que documenta en su obra. Como si el paso del tiempo desconfigurase los hitos modernos a través de una especie de entidad que, actúa propulsada por corrientes tanto físicas como cósmicas; las promesas del antropocentrismo se van desvaneciendo ante la imposición de los agentes que se activan en sus trabajos: la vida, el misterio, las ideologías o las corporalidades acuosas.

Su proyecto de Acquatopía (2018) justamente se sitúa en Bocas de Ceniza. Aquí, la artista explora y cuestiona el lugar desde el cuál miramos este paisaje. Acudiendo al uso de drones que registran tanto videos como fotografías, en el resultado, el horizonte de este espacio empieza a dislocarse y sugerir la reconsideración de las dimensiones de las intervenciones humanas sobre el territorio acuoso. Se resalta la magnitud del carácter resilente de los cuerpos vivos no humanos frente a la representación del intervencionismo de la modernidad que, en este caso, es interpretado por la frágil presencia de la delgada línea en que se convierte el tajamar que distingue los dos tipos de corrientes. Un diálogo que a su vez despierta la posibilidad de apropiaciones diversas sobre cómo ver y leer la configuración del paisaje. Las aguas dulces y saladas, parecen construir una abstracta composición que es, sin duda, un intempestivo encuentro de materialidades. Se presencia así, una interpermeación de densidades líquidas con cargas culturales y físicas, cuyo carácter de diferenciación constata una integración tan efímera como originaria y, tan terrenal como cabalística.

Sobre la obra de María Isabel Rueda, la curadora Kiki Mazzucchelli señala:

No obstante, en lugar de ilustrar ideas o señalar soluciones, la obra de esta artista puede ayudarnos a cambiar nuestro enfoque hacia aquellas dimensiones cuya existencia y relevancia son sistemáticamente descartadas por el pensamiento occidental, que se caracteriza por su lógica antropocéntrica de productividad y acumulación.¹²

Por consiguiente, Acquatopía es una invitación a mirarnos entre cuerpos no solo desde un nuevo punto de visualización tangible, sino también desde otras posibilidades de pensar y codificar los cuerpos de agua en cuanto a sus diferenciaciones y valoraciones en relación a las intervenciones humanas.

Confluencias “finales”

El recorrido realizado pone en evidencia el carácter amniótico de la hidrografía seleccionada, un “todos con todo” en el que la gestación y la diferenciación han sido señaladas por los artistas. En casos como los de Eulalia De Valdenebro y Oscar Leone, se puede identificar la latencia de lo gestacional en sus trabajos. En cuanto a la primera, vemos cómo en su obra se van entrelazando actores humanos y no humanos con características somáticas distintas que, en el encuentro de cuerpos hacen énfasis en una ritualidad horizontal que reivindica el origen hidrocomún. A su vez, el segundo hace referencia a un cuerpo caído, un sujeto que muere, pero cuya materialidad se integra a las aguas cenagosas, empezando así otro ciclo de gestación entre cuerpos acuosos.

Otros cruces importantes en este circuito se dan entre Leonel Vásquez y María Isabel Rueda. Si el primero explora nuevas posibilidades desde la escucha del territorio, la segunda cuestiona el desde dónde se mira. En ambos casos, la cualidad de la diferenciación toma importancia puesto que la radicalidad de la transformación matérica de los cuerpos de agua no humanos, adquiere relevancia en sus proyectos como puntos que suscitan reflexión sobre el abordaje y percepción de las ecologías líquidas.

De igual forma, se podrían establecer múltiples intersecciones entre todos los trabajos recorridos. Por ejemplo, es ineludible considerar la interpermeación entre todos los casos y sus correspondientes ubicaciones geográficas. Las aguas que bajan de la Sierra Nevada de Santa Marta, cruzan por la Ciénaga Grande —espacio donde acontece la acción de Óscar Leone— hasta llegar al Río Magdalena y Bocas de Ceniza, el escenario en el que María Isabel Rueda desarrolló su proyecto. O también podríamos pensar en cómo ese páramo andino que es el territorio del encuentro de cuerpos que propicia Eulalia De Valdenebro, es a su vez parte de un sistema montañoso, un entramado que parece un sistema hidrográfico en tránsito hacia el Caribe y, que atraviesa casi a su final el área donde Leonel Vásquez trabajó su investigación y creación. Y así, en un “todos con todo”, podríamos complejizar el rizoma entre cuerpos de agua y las prácticas artísticas mapeadas.

Estas obras, suscitan imaginarios sistémicos que “enredan” la ecología y la geografía. Además, hay que resaltar que —por encima de mi experiencia e interés intelectual y somático, del que asumo mi agencia como cuerpo que entreteje estas experiencias artísticas entre diversas corporalidades humanas y no humanas— se puede considerar que estos trabajos articulan poéticas de lo hidrocomún: una dialéctica de interpermeación, transformación matérica y, sobre todo, de dependencia. Así, estos proyectos son insinuaciones creativas que acentúan la necesidad de un giro ontológico y ético hacia una comprensión de los lenguajes y responsabilidades entre los cuerpos acuosos. Tal como lo ha manifestado Lisa Blackmore:

El estado líquido difracta lo ontológico, lo geográfico y lo cultural. Por eso, invita a honrar el hecho de que es más lo que nos une que lo que nos separa. Y que esas uniones permiten encuentros y reconciliaciones, como también registran divergencias y violencias que le dan forma al mundo que habitamos y a los cuerpos de agua que somos.¹³

Estas primeras cuatro instancias, son tan solo el inicio de un camino “entre aguas” que espero me lleve a seguir entretejiendo desde las prácticas artísticas contemporáneas, una cartografía hídrica y política de los cuerpos de agua latinoamericanos.

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Bibliografía

Azevedo de Souzan, Samara. “Rompendo a horizontal: corpo político em videoperformance, na obra AguaCero de Oscar Leone”. Revista CROMA, Estudos artísticos, n.° 10 (2017): 109 –115.

Bell Lemus, Carlos. “Barranquilla y la modernización del delta del río Magdalena (1842–1935)”. Revista M 11, no. 1 (2014): 52–65.

Blackmore, Lisa. “Decir lo que nos toca: Apuntes sobre la inmersión en cuerpos de agua”. Cubo Abierto, Museo de Arte Contemporáneo de Lima 3 (2020): 8–19.

Descola, Philippe. Más allá de la naturaleza y la cultura. Buenos Aires: Amorrortu, 2012.

“Desviación del Arroyo Bruno: Expansión de conflictos y resistencias.” Corporación Grupo Semillas. Acceso el día 16 de Julio 2021. https://www.semillas.org.co/es/desviaci

Fals Borda, Orlando. “Guía práctica del ordenamiento territorial en Colombia: contribución para la solución de conflictos.” Análisis Político: Revista del Instituto de Estudios y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Colombia, no. 36 (1999): 86–101.

“Masacre de Nueva Venecia”. Rutas del Conflicto. Acceso el día 13 de Julio de 2020. https://rutasdelconflicto.com/masacres/nueva-venecia

Mazzucchelli, Kiki. “María Isabel Rueda: poción de brujas.” En María Isabel Rueda: Por el rabillo del ojo. Editado por José Roca y Sylvia Suárez, 13–25. Bogota: Seguros Bolívar, 2019.

Neimanis, Astrida. “Bodies of water, human rights and the Hydrocommons.”  Topia: The Canadian Journal of Cultural Studies,no. 21 (2009): 161–182.

Serres, Michel. El contrato natural. Paterna: Pre-textos, 1991.

Vásquez, Leonel. “Give and receive silence.” Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 1, no. 14 (2018): 129–143. DOI: http://doi.org/10.11144/javeriana.mavae14-1.gars